"...принадлежит к тем людям, о ком все отзываются хорошо, но чьего общества не ищут, кого все счастливы видеть, но с кем забывают затем обменяться даже двумя-тремя словами." (с) Джейн Остин
вопрос 16. Эстетическое и нравственное.
вопрос 17. Прекрасное как эстетическая ценность.
читать дальшеПрекрасное - категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как эстетическая ценность П. отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определённой чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, восприятие П. носит бескорыстный характер.
Кант: «С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, - с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждение на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимое суждение) называется вкусом.»
«Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком).»
«Данные в суждении представления могут быть эмпирическими (тем самым эстетическими), вынесенное же посредством них суждение есть логическое, если только эти представления соотнесены в суждении с объектом. Напротив, даже если данные представления рациональны, но в суждении соотнесены только с субъектом (с его чувством), то такое суждение - всегда суждение эстетическое.»
Таким образом Кант выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.
П. как ценность, в которой выражено объективное эстетическое значение явлений, осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. Важнейшей задачей эстетического воспитания является формирование и развитие способности человека воспринимать подлинную ценность П.
Кант: «Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии; следовательно, благорасположение зависит в обоих случаях не от ощущения, например, приятного и не от определенного понятия, как благорасположение к доброму; однако при этом оно все-таки соотнесено с понятиями, хотя и не определяется с какими; и, таким образом, благорасположение связано только с изображением или способностью изображения, посредством чего эта способность изображения или воображение рассматривается при данном созерцании в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее. Поэтому оба суждения единичны, и тем не менее объявляют себя общезначимыми для каждого субъекта, хотя они и притязают только на чувство удовольствия, а не на познание предмета.
Однако бросаются в глаза и серьезные различия между прекрасным и возвышенным. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность; таким образом, прекрасное служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное - для такого же понятия разума. Следовательно, в первом случае благорасположение связано с представлением о качестве, во втором - с представлением о количестве. Второй вид благорасположения сильно отличается от первого и по своему характеру; если первое (прекрасное) ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому может сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения, то второе (чувство возвышенного) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.»
Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
вопрос 18. Возвышенное как эстетическая ценность.
читать дальшеВозвышенное - эстетическая категория, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.
И. Кант в "Критике способности суждения" (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и В. (см. предыдущий вопрос - там цитаты). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта ("О возвышенном", 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.
Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с Героизмом, с пафосом борьбы и творческой деятельности масс. В. неотделимо от идеи величия и достоинства человека, и в этом ему родственно Трагическое, которое представляет собой своеобразную форму возвышенно-патетического.
вопрос 19. Трагическое как эстетическая ценность.
учебник. вступление: читать дальшеОдной из традиционно (во всяком случае в XIX—ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необхо¬димо отметить, что в отношении этой категории существует прин¬ципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой катего¬рии, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключи¬тельно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализован¬ное в конкретном жанре драматического искусства — трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искус¬ству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.
Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения
Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель не говорил - «трагическое», он занимался трагедией.
читать дальшеАристотель: «трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.»
«Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вы-зывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удив-ления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. »
Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, что он находится в одинаковом с нами положении.
Рассуждает так же Аристотель и о том, как следует вызывать сострадание и страх. Говорит он и о характерах героев, которые должны быть в трагедии. «Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важней-шее — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь ре-шение, а благородный характер, — когда оно благородно. Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной. Третье условие — правдоподобие. Это особая задача, — не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано. Четвертое условие — последовательность. Даже если изображаемое лицо совер-шенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.»
Присутсвуют также и советы поэтам о том, как следует писать трагедии, отдельно уделено внимание завязке и развязке, а также видам трагедии. «Видов трагедии четыре. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, “Эанты” и “Иксионы”. Трагедия нравов, например, “Фтиотиды” и “Пелей”. Четвертый вид — трагедия фантастическая, например, “Форкиды”, “Прометей” и все те, где действие происходит в преисподней.»
Трагическое - философская и эстетическая категория, читать дальшехарактеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губительной стороной.
Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, "трогательного"), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма.
Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в "…борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…", причём обе стороны "…одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости" ("Философия искусства", М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.
Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.
Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: "История… проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни"; если "последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия", то трагической Маркс считает историю старого порядка, "…пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…" и "…пока старый порядок сам верил… в свою правомерность", так что на стороне его стояло "…не личное, а всемирно-историческое заблуждение" (Введение "К критике гегелевской философии права" — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии "…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления" (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, "…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов"
В основе трагического – утрата ценностей, фундаментально значимых для человека. Утрата этих ценностей – слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных сво-их качествах, и пережить эти утраты невозможно. Какие это ценности:
1.Утрата Родины. Стихи Цветаевой – видит куст рябины, и не может говорить. Ша-ляпин всю жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная цен-ность (любимого пространства).
2.Утрата своего дела, По-существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить. Невосполнимая утрата. Жизнь приходится начинать сначала (певец, потерявший голос). Трагедия невозможности творчества.
3.Утрата истины – ценности, без которой люди не могут жить. Люди не могут жить во лжи. Мы врем постоянно, но наступает момент истины.
Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов – больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Ломка жизни в момент утраты ценностей. Раскольников – следует расплата и это не то, что он на каторге, а то, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Че-ловек предпочитает гибель попранию нравственных основ. У В.Быкова: Рыбак и Сотни-ков. Рыбак с первой минуты идет на компримисс, Сотников остается нравственным суще-ством, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой.
Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Свобода – человек свободен по своей сути, утрата свободы – колоссальная траге-дия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности – смысл жизни. Там, где его нет – жизнь абсурдна. У Камю – мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный во-прос жизни – вопрос о самоубийстве.
Смысл жизни – то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить.
Это первый слой трагического – утраты. Но второе – важен характер, скрытая сущ-ность этих утрат. Неизбежный, закономерный характер этих утрат. Одна сущность умно-жается на другую. Когда утрата случайна – нет трагического. У греков – рок, судьба – именно неизбежность утрат. Зачем это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только от-крываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с закономерно-стью бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к ут-рате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип нарушает две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает кровосмешение и убийство родственника, и тогда начинают дейст-вовать другие закономерности. И здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эдип убил отца и женился на собственной матери. И эта трагедия всегда волновала зрителей.
Искусство трагедии как жанра и мелодрама: мелодрама – все случайно, все собы-тия обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – все закономерно, ги-бель неизбежна. Мелодрама - мы получаем мало, что в духовном плане, трагедия – глубокое духовное переживание. А. Боннар - плакать трагическими слезами – значит понимать, не может быть иначе – вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия проходит в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.
Наконец в трагическом необходимость – мы не только утрачиваем, но постигаем причину утраты. Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоре-чия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмом. Покуда в мире антагонизмы – мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выра-жают подлинную суть человеческих отношений. Какие это антагонизмы? (если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь). Ван Гог «Церковь в Овере»- воплоще-ние трагического мироощущения, сколок сознания, живущего в неразрешимом антаго-низме: отсутствие надежды, смысла, любви – отсутствие этого чувства у Ван Гога всю жизнь. Он любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» - атмо-сфера, в которой человек может сойти с ума.
Какие это антагонизмы? 1) человек – природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека. Но необходимость пробивает свою дорогу и через утраты.
2) антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устра-ним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека (смерть и Я несоединимые вещи). И это вступает в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни – свобода от смерти. Трагическое противоречие, ко-торое несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична. Расставание с жизнью неимоверно трудно для самого человека.
3) социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социаль-ные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях войны на-родов за территории, противоречиях между классами, кланами, группировками, мировоз-зрениями. Верещагин «Апофеоз войны». Конфликт между обществом и личностью: каж-дый раз посягательство на свободу личности. Иногда конфликт приобретает более ба-нальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты и внутри самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в раз-ных культурах. Долг – чувство, общественная норма и личное желание. Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сто-ронами собственной личности: чувство – долг, и «это ужасно тяжело». Бертолуччи «По-следнее танго в Париже». Человек учится не только анализируя закономерности, но на уроках преодоления закономерностей. Рок и противостоящий року человек. Разные степе-ни несвободы в отношении к судьбе: люди – игрушки в руках судьбы. Трагическая вина – максимум свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность сво-ей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.
Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с созна-тельным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.
Важные моменты: уже в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднима-юсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до по-нимания того, что происходит, и это уже есть выход из ситуации. Преодоление абсурда, уже выход из этого абсурда. Мы постигаем не только необходимость утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульет-та и т.д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Песси-мизм разума – оптимизм воли – Грамши. И это есть момент истинного возвышения чело-века: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в чело-веке, не сдают своих позиций, а продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество – внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями – утверждение в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо в нормальной человеческой культуре.
Топер "Трагическое в искусстве 20 века": читать дальше«Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой лексики.»
«На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия” повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово “трагедия” существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая немецкая философия).»
«Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя.»
«Уолтер Кауфманн пишет, что “вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично” ; это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный .»
«Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с “возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу человека и его внутренний мир»
«“Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. » Маяковский: “Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”
«Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева, “неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма” . Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”»
вопрос 20. Комическое как эстетическая ценность.
вступление. учебник: читать дальшеЭта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти¬подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра¬гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате¬горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы¬ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна¬ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно¬шение к предмету нашей науки.
Феномен комического — один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви¬ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой.
читать дальше
Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическое входит определенное противоречие; в трагическом и комическом - утрата ценностей, но в комическом – других. Обобщенное выражение трагического – очищающие слезы, комического – смех. Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание.
Начиная с Аристотеля (Аристотель: «Комедия это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-либо ошибка или уродство, но не причиняющее страдания.»), существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать "серьёзно" и "комически"), а во-вторых, его необычайной динамичностью, игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному, совершенному, серьёзному, трогательному, но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в Юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в "безобразном" (Платон), в "самоуничтожении безобразного" (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в "ничто" (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. "соответствия", и нередко впечатляет как раз К. "оправдавшегося ожидания" (суждения признанного комика, "шута", в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т.к. "протеистичность" К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
По значению (уровню, глубине К.), таким образом, различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: "…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные" . Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (Карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (Гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это "играющее суждение" (К. Фишер), "ряженый поп, брачующий любую пару" (Жан Поль Рихтер) вопреки воле "родственников" и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и "терзающий", или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д.
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение К.; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи). Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом "игровой" характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это "…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о "геркулесовой работе смеха" (М. Бахтин) в истории культуры по "очищению земли", по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода "чудищ" — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, — о духовно-терапевтической роли К. в быту и в искусстве.
Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. художественная литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — Комедия.
Комическое – способ переоценки ценностей, возможность отделить мертвое от живого и похоронить его. И чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше претензий на существование. Искандер – комическое правдиво. Оно входит в мир ложных представлений и устраивает здравый смысл. Разоблачение достигается смеховой реакцией. Гоголь: предуведомление актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, "пасхальный смех" — после длительных лишений и запретов великого поста).
Малиновский описывает это: молодой человек: лучше убейте, но не высмеивайте. Смысл комического – уни-жение определенных социально ранжированных ценностей. Перед определенными соци-альными переворотами – взрыв комического творчества. Смех лишает пиетета перед уста-ревшими ценностями. Великая Французская революция, например, изменение порядка феодально ранжированного мира. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в установлениях церкви. И это был резерв развития. И здесь механизм переворачивания, изменения пропорций мировосприятия. Гротескное ос-меяние – снимались телесные запреты, пиршество плоти. Истоки русского мата – карна-вальный характер. И не надо использовать эту культуру как норму в кризисный период (настоящее).
В комизме все не сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием и некоторое утвер-ждение: свобода человеческого духа. Смеясь и играя человек утверждает свою свободу, возможность преодоления любых границ. Маркс: это нужно, чтобы человечество смеясь расставалось со своим прошлым. Комизм это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положитель-ного начала. Но может быть и смех человека бездуховного, без идеалов – скабрезный ха-рактер смеха; подглядывание в скважину, смех вызванный просто проявлением телеснос-ти: пошлые анекдоты, смех цинический – смех над всем, включая святыни с позиций от-рицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.
вопрос 21. Феномен безобразного.
читать дальше
Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
Безобразное неразрывно связано с категорией прекрасного. На эту особенность категории безобразного обратил внимание китайский мудрец Лао-Цзы:
«Когда все в Поднебесной узнают,
что прекрасное — это прекрасное,
тогда и возникает безобразное.»
Безобразное - эстетическая категория, характеризующая явления действительности, сущность к-рых противоположна прекрасному. В Б. находиг выражение отрицательное отношениэ человека к этим явлениям. В противоположность прекрасному, Б. в общественных отношевиях проявляется, напр., во враждебности социальных условий свободному проявлению и расцвету жизненных сил человека, в ограниченном, уродливо-одностороннем развитии их, распаде эстетического идеала, в Б. человеческая сущность противоречит самой себе, выступает в искаженном, бесчеловечном виде. В буржуазном мире Б. господствует над прекрасным, что находит свое отражение в преобладании отрицательных типов над положительными в искусстве критического реализма, к-рое в образах отрицательных персонажей я характеров подвергает критике и разоблачению бесчеловечные стороны жизни, разрушающие красоту человека.: В подлинном искусстве изображение Б. есть своеобразная форма утверждения идеала прекрасного. Задача воспитания человека коммунистического об-ва неразрывно связана о борьбой против явлений Б., к-рые выступают в виде пережитков прошлого, мешающих строить новое об-во.
безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, уга¬санию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.
Безобразное в греко-римской античности
Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без¬нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без¬образное в действительности оценивалось негативно, как противо¬речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос¬мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис¬порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес¬форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор¬мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес¬кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.
Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при¬знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати¬тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.
Безобразное в христианской эстетике
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис¬точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото¬рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель¬ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле¬кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.
В системе глобального патристического символизма «презрен¬ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис¬тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп¬нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес¬кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес¬кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про¬тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо¬бием») символический образ должен возбудить психику восприни¬мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.
На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы¬ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на¬туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра¬жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба¬зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора¬зивших в свое время Ф.М. Достоевского.
Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле¬ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже¬ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие ( = отсутствие формы). В проти¬воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин¬тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо¬ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст¬во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.
Безобразное в философской эстетике
В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб¬разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»1, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при¬роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес¬ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате¬гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.
Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле¬дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз¬ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб¬разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес¬ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без¬образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста¬новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз¬рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни¬кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста¬новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.
Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри¬нята попытка создания диалектически целостной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз¬ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз¬ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес¬ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега¬тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част¬ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис¬кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше1 на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без¬образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо¬знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео¬ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).
Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак¬терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба¬лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер¬ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли¬вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица¬ние, снятие безобразного.
К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис¬гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен¬тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз¬ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо¬нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без¬образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей¬дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу¬сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не¬посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра¬щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош¬ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само¬убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.
вопрос 17. Прекрасное как эстетическая ценность.
читать дальшеПрекрасное - категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как эстетическая ценность П. отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определённой чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, восприятие П. носит бескорыстный характер.
Кант: «С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, - с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждение на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимое суждение) называется вкусом.»
«Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком).»
«Данные в суждении представления могут быть эмпирическими (тем самым эстетическими), вынесенное же посредством них суждение есть логическое, если только эти представления соотнесены в суждении с объектом. Напротив, даже если данные представления рациональны, но в суждении соотнесены только с субъектом (с его чувством), то такое суждение - всегда суждение эстетическое.»
Таким образом Кант выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.
П. как ценность, в которой выражено объективное эстетическое значение явлений, осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. Важнейшей задачей эстетического воспитания является формирование и развитие способности человека воспринимать подлинную ценность П.
Кант: «Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии; следовательно, благорасположение зависит в обоих случаях не от ощущения, например, приятного и не от определенного понятия, как благорасположение к доброму; однако при этом оно все-таки соотнесено с понятиями, хотя и не определяется с какими; и, таким образом, благорасположение связано только с изображением или способностью изображения, посредством чего эта способность изображения или воображение рассматривается при данном созерцании в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее. Поэтому оба суждения единичны, и тем не менее объявляют себя общезначимыми для каждого субъекта, хотя они и притязают только на чувство удовольствия, а не на познание предмета.
Однако бросаются в глаза и серьезные различия между прекрасным и возвышенным. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность; таким образом, прекрасное служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное - для такого же понятия разума. Следовательно, в первом случае благорасположение связано с представлением о качестве, во втором - с представлением о количестве. Второй вид благорасположения сильно отличается от первого и по своему характеру; если первое (прекрасное) ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому может сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения, то второе (чувство возвышенного) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.»
Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
вопрос 18. Возвышенное как эстетическая ценность.
читать дальшеВозвышенное - эстетическая категория, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.
И. Кант в "Критике способности суждения" (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и В. (см. предыдущий вопрос - там цитаты). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта ("О возвышенном", 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.
Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с Героизмом, с пафосом борьбы и творческой деятельности масс. В. неотделимо от идеи величия и достоинства человека, и в этом ему родственно Трагическое, которое представляет собой своеобразную форму возвышенно-патетического.
вопрос 19. Трагическое как эстетическая ценность.
учебник. вступление: читать дальшеОдной из традиционно (во всяком случае в XIX—ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необхо¬димо отметить, что в отношении этой категории существует прин¬ципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой катего¬рии, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключи¬тельно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализован¬ное в конкретном жанре драматического искусства — трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искус¬ству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.
Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения
Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель не говорил - «трагическое», он занимался трагедией.
читать дальшеАристотель: «трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.»
«Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вы-зывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удив-ления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. »
Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, что он находится в одинаковом с нами положении.
Рассуждает так же Аристотель и о том, как следует вызывать сострадание и страх. Говорит он и о характерах героев, которые должны быть в трагедии. «Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важней-шее — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь ре-шение, а благородный характер, — когда оно благородно. Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной. Третье условие — правдоподобие. Это особая задача, — не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано. Четвертое условие — последовательность. Даже если изображаемое лицо совер-шенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.»
Присутсвуют также и советы поэтам о том, как следует писать трагедии, отдельно уделено внимание завязке и развязке, а также видам трагедии. «Видов трагедии четыре. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, “Эанты” и “Иксионы”. Трагедия нравов, например, “Фтиотиды” и “Пелей”. Четвертый вид — трагедия фантастическая, например, “Форкиды”, “Прометей” и все те, где действие происходит в преисподней.»
Трагическое - философская и эстетическая категория, читать дальшехарактеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губительной стороной.
Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, "трогательного"), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма.
Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в "…борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…", причём обе стороны "…одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости" ("Философия искусства", М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.
Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.
Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: "История… проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни"; если "последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия", то трагической Маркс считает историю старого порядка, "…пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…" и "…пока старый порядок сам верил… в свою правомерность", так что на стороне его стояло "…не личное, а всемирно-историческое заблуждение" (Введение "К критике гегелевской философии права" — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии "…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления" (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, "…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов"
В основе трагического – утрата ценностей, фундаментально значимых для человека. Утрата этих ценностей – слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных сво-их качествах, и пережить эти утраты невозможно. Какие это ценности:
1.Утрата Родины. Стихи Цветаевой – видит куст рябины, и не может говорить. Ша-ляпин всю жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная цен-ность (любимого пространства).
2.Утрата своего дела, По-существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить. Невосполнимая утрата. Жизнь приходится начинать сначала (певец, потерявший голос). Трагедия невозможности творчества.
3.Утрата истины – ценности, без которой люди не могут жить. Люди не могут жить во лжи. Мы врем постоянно, но наступает момент истины.
Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов – больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Ломка жизни в момент утраты ценностей. Раскольников – следует расплата и это не то, что он на каторге, а то, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Че-ловек предпочитает гибель попранию нравственных основ. У В.Быкова: Рыбак и Сотни-ков. Рыбак с первой минуты идет на компримисс, Сотников остается нравственным суще-ством, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой.
Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Свобода – человек свободен по своей сути, утрата свободы – колоссальная траге-дия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности – смысл жизни. Там, где его нет – жизнь абсурдна. У Камю – мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный во-прос жизни – вопрос о самоубийстве.
Смысл жизни – то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить.
Это первый слой трагического – утраты. Но второе – важен характер, скрытая сущ-ность этих утрат. Неизбежный, закономерный характер этих утрат. Одна сущность умно-жается на другую. Когда утрата случайна – нет трагического. У греков – рок, судьба – именно неизбежность утрат. Зачем это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только от-крываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с закономерно-стью бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к ут-рате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип нарушает две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает кровосмешение и убийство родственника, и тогда начинают дейст-вовать другие закономерности. И здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эдип убил отца и женился на собственной матери. И эта трагедия всегда волновала зрителей.
Искусство трагедии как жанра и мелодрама: мелодрама – все случайно, все собы-тия обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – все закономерно, ги-бель неизбежна. Мелодрама - мы получаем мало, что в духовном плане, трагедия – глубокое духовное переживание. А. Боннар - плакать трагическими слезами – значит понимать, не может быть иначе – вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия проходит в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.
Наконец в трагическом необходимость – мы не только утрачиваем, но постигаем причину утраты. Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоре-чия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмом. Покуда в мире антагонизмы – мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выра-жают подлинную суть человеческих отношений. Какие это антагонизмы? (если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь). Ван Гог «Церковь в Овере»- воплоще-ние трагического мироощущения, сколок сознания, живущего в неразрешимом антаго-низме: отсутствие надежды, смысла, любви – отсутствие этого чувства у Ван Гога всю жизнь. Он любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» - атмо-сфера, в которой человек может сойти с ума.
Какие это антагонизмы? 1) человек – природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека. Но необходимость пробивает свою дорогу и через утраты.
2) антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устра-ним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека (смерть и Я несоединимые вещи). И это вступает в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни – свобода от смерти. Трагическое противоречие, ко-торое несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична. Расставание с жизнью неимоверно трудно для самого человека.
3) социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социаль-ные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях войны на-родов за территории, противоречиях между классами, кланами, группировками, мировоз-зрениями. Верещагин «Апофеоз войны». Конфликт между обществом и личностью: каж-дый раз посягательство на свободу личности. Иногда конфликт приобретает более ба-нальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты и внутри самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в раз-ных культурах. Долг – чувство, общественная норма и личное желание. Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сто-ронами собственной личности: чувство – долг, и «это ужасно тяжело». Бертолуччи «По-следнее танго в Париже». Человек учится не только анализируя закономерности, но на уроках преодоления закономерностей. Рок и противостоящий року человек. Разные степе-ни несвободы в отношении к судьбе: люди – игрушки в руках судьбы. Трагическая вина – максимум свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность сво-ей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.
Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с созна-тельным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.
Важные моменты: уже в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднима-юсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до по-нимания того, что происходит, и это уже есть выход из ситуации. Преодоление абсурда, уже выход из этого абсурда. Мы постигаем не только необходимость утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульет-та и т.д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Песси-мизм разума – оптимизм воли – Грамши. И это есть момент истинного возвышения чело-века: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в чело-веке, не сдают своих позиций, а продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество – внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями – утверждение в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо в нормальной человеческой культуре.
Топер "Трагическое в искусстве 20 века": читать дальше«Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой лексики.»
«На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия” повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово “трагедия” существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая немецкая философия).»
«Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя.»
«Уолтер Кауфманн пишет, что “вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично” ; это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный .»
«Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с “возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу человека и его внутренний мир»
«“Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. » Маяковский: “Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”
«Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева, “неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма” . Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”»
вопрос 20. Комическое как эстетическая ценность.
вступление. учебник: читать дальшеЭта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти¬подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра¬гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате¬горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы¬ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна¬ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно¬шение к предмету нашей науки.
Феномен комического — один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви¬ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой.
читать дальше
Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическое входит определенное противоречие; в трагическом и комическом - утрата ценностей, но в комическом – других. Обобщенное выражение трагического – очищающие слезы, комического – смех. Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание.
Начиная с Аристотеля (Аристотель: «Комедия это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-либо ошибка или уродство, но не причиняющее страдания.»), существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать "серьёзно" и "комически"), а во-вторых, его необычайной динамичностью, игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному, совершенному, серьёзному, трогательному, но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в Юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в "безобразном" (Платон), в "самоуничтожении безобразного" (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в "ничто" (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. "соответствия", и нередко впечатляет как раз К. "оправдавшегося ожидания" (суждения признанного комика, "шута", в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т.к. "протеистичность" К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
По значению (уровню, глубине К.), таким образом, различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: "…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные" . Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (Карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (Гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это "играющее суждение" (К. Фишер), "ряженый поп, брачующий любую пару" (Жан Поль Рихтер) вопреки воле "родственников" и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и "терзающий", или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д.
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение К.; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи). Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом "игровой" характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это "…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о "геркулесовой работе смеха" (М. Бахтин) в истории культуры по "очищению земли", по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода "чудищ" — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, — о духовно-терапевтической роли К. в быту и в искусстве.
Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. художественная литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — Комедия.
Комическое – способ переоценки ценностей, возможность отделить мертвое от живого и похоронить его. И чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше претензий на существование. Искандер – комическое правдиво. Оно входит в мир ложных представлений и устраивает здравый смысл. Разоблачение достигается смеховой реакцией. Гоголь: предуведомление актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, "пасхальный смех" — после длительных лишений и запретов великого поста).
Малиновский описывает это: молодой человек: лучше убейте, но не высмеивайте. Смысл комического – уни-жение определенных социально ранжированных ценностей. Перед определенными соци-альными переворотами – взрыв комического творчества. Смех лишает пиетета перед уста-ревшими ценностями. Великая Французская революция, например, изменение порядка феодально ранжированного мира. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в установлениях церкви. И это был резерв развития. И здесь механизм переворачивания, изменения пропорций мировосприятия. Гротескное ос-меяние – снимались телесные запреты, пиршество плоти. Истоки русского мата – карна-вальный характер. И не надо использовать эту культуру как норму в кризисный период (настоящее).
В комизме все не сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием и некоторое утвер-ждение: свобода человеческого духа. Смеясь и играя человек утверждает свою свободу, возможность преодоления любых границ. Маркс: это нужно, чтобы человечество смеясь расставалось со своим прошлым. Комизм это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положитель-ного начала. Но может быть и смех человека бездуховного, без идеалов – скабрезный ха-рактер смеха; подглядывание в скважину, смех вызванный просто проявлением телеснос-ти: пошлые анекдоты, смех цинический – смех над всем, включая святыни с позиций от-рицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.
вопрос 21. Феномен безобразного.
читать дальше
Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
Безобразное неразрывно связано с категорией прекрасного. На эту особенность категории безобразного обратил внимание китайский мудрец Лао-Цзы:
«Когда все в Поднебесной узнают,
что прекрасное — это прекрасное,
тогда и возникает безобразное.»
Безобразное - эстетическая категория, характеризующая явления действительности, сущность к-рых противоположна прекрасному. В Б. находиг выражение отрицательное отношениэ человека к этим явлениям. В противоположность прекрасному, Б. в общественных отношевиях проявляется, напр., во враждебности социальных условий свободному проявлению и расцвету жизненных сил человека, в ограниченном, уродливо-одностороннем развитии их, распаде эстетического идеала, в Б. человеческая сущность противоречит самой себе, выступает в искаженном, бесчеловечном виде. В буржуазном мире Б. господствует над прекрасным, что находит свое отражение в преобладании отрицательных типов над положительными в искусстве критического реализма, к-рое в образах отрицательных персонажей я характеров подвергает критике и разоблачению бесчеловечные стороны жизни, разрушающие красоту человека.: В подлинном искусстве изображение Б. есть своеобразная форма утверждения идеала прекрасного. Задача воспитания человека коммунистического об-ва неразрывно связана о борьбой против явлений Б., к-рые выступают в виде пережитков прошлого, мешающих строить новое об-во.
безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, уга¬санию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.
Безобразное в греко-римской античности
Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без¬нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без¬образное в действительности оценивалось негативно, как противо¬речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос¬мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис¬порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес¬форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор¬мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес¬кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.
Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при¬знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати¬тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.
Безобразное в христианской эстетике
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис¬точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото¬рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель¬ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле¬кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.
В системе глобального патристического символизма «презрен¬ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис¬тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп¬нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес¬кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес¬кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про¬тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо¬бием») символический образ должен возбудить психику восприни¬мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.
На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы¬ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на¬туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра¬жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба¬зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора¬зивших в свое время Ф.М. Достоевского.
Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле¬ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже¬ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие ( = отсутствие формы). В проти¬воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин¬тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо¬ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст¬во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.
Безобразное в философской эстетике
В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб¬разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»1, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при¬роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес¬ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате¬гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.
Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле¬дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз¬ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб¬разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес¬ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без¬образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста¬новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз¬рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни¬кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста¬новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.
Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри¬нята попытка создания диалектически целостной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз¬ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз¬ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес¬ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега¬тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част¬ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис¬кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше1 на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без¬образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо¬знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео¬ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).
Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак¬терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба¬лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер¬ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли¬вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица¬ние, снятие безобразного.
К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис¬гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен¬тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз¬ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо¬нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без¬образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей¬дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу¬сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не¬посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра¬щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош¬ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само¬убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.
