"...принадлежит к тем людям, о ком все отзываются хорошо, но чьего общества не ищут, кого все счастливы видеть, но с кем забывают затем обменяться даже двумя-тремя словами." (с) Джейн Остин
У меня вопроса собственно 2:
1. В какой из своих работ Юнг дает более менее точное определение архетипа?
2. Мне нужно написать обоснование термина архетипическое и архетипический сюжет, которые я использую в дипломе. Собственно я это щастье даже написала: читать дальшеВ своей работе я буду использовать термины Архетипическое и Архетипический сюжет. В данном тексте я дам их определения и обоснование уместности такой их трактовки, в опоре на Аристотеля, Курта Хюбнера, Фрейда, Юнга и Мелетинского.
Обоснование термина «архетипическое» и «Архетипический сюжет» я проведу через термины:
1. Архе.
2. Архетип.
3. Архетипические представления
Аристотель в "Метафизике" пишет: "Из тех, кто первыми занялись философией, большинство брали лишь вещественное архе: то, из чего состоят все вещи, из чего первого они возникают и во что в конечном счете, разрушаясь, превращаются, чья сущность сохраняется, в то время как формы его проявления меняются, — это они считают элементом и архе всех вещей».
Архе (греч. arche — начало, основа) - термин древнегреческой философии, обозначающий первоначало, принцип.
Аристотель впервые дает семантическое описание категории "архе" ("Метафизика") и различает:
1) эпистемологические начала ("начала, исходя из которых доказывают", "силлогистические", "аподиктические", "научные" начала) и
2) онтологические начала ("начала сущности"), причем "начала познания" часто выступают как синонимы "исходных посылок", "постулатов", "аксиом". "Начала" должны обладать самоочевидной достоверностью и не могут быть получены силлогистическим путем ("Никомахова этика" 1139 b 30; 1098 b1; "Топика" 101 b 1). "Начала сущности", или принципы бытия, - то же, что "причины", их столько же, сколько метафизических причин, то есть четыре: материя, или "то, из чего"; форма (эйдос), или "чтойность"; начало движения; цель (телос). Они выступают факторам и, конституирующими конкретную вещь, "вот это вот нечто", или первую сущность. "Движущую архе" Аристотель называет "началом в собственном смысле" ("Метеорологика" 346 b 20). В историческом очерке учения о "началах" ("Метафизика" α 3-9) Аристотель рассматривает всех своих предшественников с точки зрения предвосхищения ими одного или нескольких из "четырех начал" (причин) бытия. "Большинство первых философов", согласно Аристотелю, предвосхищали материальное начало. Именно в этом смысле следует понимать утверждения Аристотеля и Теофраста, что Фалес, Анаксимен, Гераклит и другие "принимали за архе" собственно воду, воздух и огонь.
Курт Хюбнер - современный немецкий философ, в своей книге «Истина мифа» пишет об Архе. Понятие "архе" имеет принципиальное значение не только для хюбнеровской интерпретации мифа, но и для всей его философской концепции. Это понятие для Хюбнера, по существу, элемент традиции, то самое, что воспроизводится в мышлении и деятельности последующих поколений. Архе в изначальном смысле, говорит он, - истории возникновения и жизни богов и героев, задающие их целостный образ. Жизнь античного и всякого древнего мифа в современную эпоху есть также воспроизведение архе — в мышлении, ритуале и всякой иной деятельности, внешне, казалось бы, не связанной с мифом. Хюбнер дает формальную интерпретацию архе как онтологической структуры, подобной кантовским априорным формам, которые, будучи истолкованы исторически, всякий раз наполняются новым содержанием. В музыке (а Хюбнер обладает в данной области не только профессиональными знаниями, он также и хороший пианист) аналогичную роль выполняют лейтмотивы, что видно из анализа вагнеровских опер. В этом смысле архе — не просто основа или начало, это скорее форма жизни (с акцентом на ее формальный характер).
Начало психоаналитического понимания мифа образует фрейдовский анализ легенды об Эдипе, а также тотемизма и табу. В мифе об Эдипе Фрейд видит сублимацию неосознаваемого стремления всех сыновей убить своего отца из ревности к матери и спать с ней; при явной ссылке на Фрэзера тотем и табу суть, напротив, для Фрейда лишь выражение неосознаваемой правины, ведущей свое происхождение от убийства вождя доисторических людей его сыновьями. Они не могли вынести того, что вождь имел право на всех женщин племени, — в этом Фрейд отходит от Фрэзера. В тотеме продолжает жить, согласно Фрейду, фигура отца, в то время как в табу реализует себя освобождение (пусть неосознаваемое) от угрызений совести в форме заповеди воздержания от женщин своего племени и требования брать жен из другого (экзогамия).
К. Г. Юнг не согласен, в отличие от Фрейда, видеть в мифе сублимацию сексуального поведения, но при этом он убежден, что миф отражает известные фундаментальные образцы и структуры человеческой духовной жизни. Он полагает найти их в определенных и повторяющихся во всех культурах праобразах и архетипах, к примеру вражда между братьями, злое чудовище (дракон), от которого рыцарь освобождает мир, подъем к свету, уход в темноту, образ возникновения мира, образ космоса (Мандала) и т. п. В религии, в культе, в искусстве везде и во все времена такие мифические архетипы являются в многообразных видах и формах. Хотя они сегодня и потонули по большей части в бессознательном, во сне они всплывают вновь. Помимо личного бессознательного Юнг говорит, поэтому и о "коллективном" бессознательном, которое выступает тем более явно, чем оно вытесняется из нашей сознательной жизни. Когда же психиатр изучает сны пациента и при этом обнаруживает, какие в них господствуют архетипы, то это указывает на характер душевных нарушении пациента.
Определение архетипа К. Г. Юнга:
Архетип (греч. arche — начало и typos — образ; первообраз, проформа) - Изначальные, врожденные психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики фантазий.
Понятие «архетип» является итогом многократных наблюдений, анализа мифов, сказок, мировой литературы, где всегда и повсюду встречаются одни и те же мотивы. Их же мы обнаруживаем в фантазиях, сновидениях, бреде и навязчивых идеях наших современников. Эти типичные образы и взаимосвязи получили название архететпических представлений. Чем они отчетливее, тем заметнее становится одна их черта — наделенность особой жизненной окрашенностью, специфическая динамика в рамках душевной жизни. Они впечатляют, воздействуют, очаровывают. Их истоком является архетип, который сам по себе недоступен созерцанию. Это бессознательная праформа, принадлежащая унаследованной психической структуре: вследствие этого она может спонтанно заявлять о себе повсюду. В соответствии со своей инстинктивной природой архетип лежит в основе чувственно окрашенных комплексов — отсюда их относительная автономность. Архетип является также психической предпосылкой религиозных воззрений, он обусловливает антропоморфность образов Бога. Но это не является основанием каких бы то ни было метафизических суждений, будь они утвердительными или отрицательными.
Под слоем «личного бессознательного», составлявшего основной предмет изучения в классическом психоанализе Фрейда, Юнг обнаруживает «коллективное бессознательное», трактуемое как общечеловеческое основание («грибница») душевной жизни индивидов, наследуемое, а не формирующееся на базе индивидуального опыта. Если в личном бессознательном основную роль играют «комплексы» (например, комплекс Эдипа, комплекс неполноценности), то структурообразующими элементами коллективного бессознательного являются «архетипы» — универсальные модели бессознательной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение.
Архетипы сравнимы с кантовскими «априорными формами» познания, однако лишены их абстрактности и эмоционально насыщены. Собственно архетипы не имеют конкретного психического содержания (Юнг уподоблял их осям кристалла); другое дело — архетипические представления (символы) как результат совместной работы сознания и коллективного бессознательного. Символы есть единство прозрачного сознанию образа и стоящего за ним сокровенного и неэксплицируемого смысла, уводящего в бессознательные глубины психики. То есть архетипы сами по себе бессознательны, но могут быть представлены в сознании в виде архетипических образов. Причем каждый архетип может иметь совершенно разные образы, в частности это зависит и от культуры, к которой принадлежит человек, и от его личных представлений об окружающем мире. Так, например, архетип матери может выражаться и через образ девы Марии, и через бабу-ягу.
Мифология и религия (оцениваемые Юнгом чрезвычайно высоко) строят «защитную стену символов», позволяющую сознанию ассимилировать опасно-самостоятельную энергию архетипов бессознательного и гармонизирующую тем самым человеческую психику. За исторической изменчивостью конкретных символов Юнг усматривал инвариантность архетипов, объясняющую поразительные сходства в различных мифологических и религиозных системах и факты воспроизведения в сновидениях и психотическом бреде фрагментов древних эзотерических систем. Разработанная Юнгом концепция архетипов оказала значительное влияние на современную культурологию.
В современной культурологии дается такое определение архетипов:
Архетипы культурные — базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание культурных архетипов составляет типическое в культуре, и в этом отношении культурные архетипы объективны и трансперсональны. Формирование культурные архетипов происходит на уровне культуры всего человечества и культуры крупных исторических общностей в процессе систематизации и схематизации культурного опыта. В силу этого сопричастность к культурным архетипам отдельным индивидом отчетливо не осознается и воспроизведение культурные архетипов конкретной личностью выступает рационально непреднамеренным актом. Культурные архетипы раскрывают свое содержание не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразит, формы. Иконическая природа культурных архетипов обусловливает то, что они явлены в сознании как архетипические образы, изобразит, черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации. Наиболее фундаментальны в составе культуры универсальные культурные архетипы и этнические Культурные архетипы(этнокультурные архетипы). Универсальные Культурные архетипы— укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, «золотого века» и др. суть смыслообразы, запечатлевшие общие базисные структуры человеческого существования. В культуре, понятой как «ненаследственная память коллектива» (Б.А. Успенский), культурные архетипы выступают в качестве спонтанно действующих устойчивых структур обработки, хранения и репрезентации коллективного опыта. Сохраняя и репродуцируя коллективный опыт культурогенеза, универсальные культурные архетипы обеспечивают преемственность и единство общекультурного развития. Этнические культурные архетипы (этнокультурные архетипы) представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности. В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, существенным образом определяющие особенности мировоззрения, характера, художественного творчества и истор. судьбы народа. В герм. духовности Юнг выделяет архетипический образ Вотана — «данность первостепенной важности, наиболее истинное выражение и непревзойденное олицетворение того фундаментального качества, которое особенно присуще немцам» (Юнг, «Вотан»). Как о русских этнокультурных архетипах можно говорить об ориентации на потаенную святость, выраженную в образах «града Китежа» или фольклорного Иисуса, а также о таких первичных образованиях русской духовности, как «отзывчивость» или «открытость», как устойчивая модель претворения представлений о России в женский образ и др. В этнокультурных архетипах в сгущенном виде представлен коллективный опыт народа; собственно, они есть результат превращения этнической истории в базовые модели этнического культурного опыта. Актуализация этнокультурного архетипа включает этот опыт в новый исторический контекст. Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического может быть и проекцией в будущее, ибо этнокультурные архетипы выражают не только опыт прошлого, но и чаяние будущего, мечту народа. Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры.
Культурные архетипы, оставаясь неизменными по существу, диахронически и синхронически проявляются в самых разнообразных формах: в мифологических образах и сюжетных элементах, в религиозных учениях и ритуалах, в национальных идеалах, в химерах массовых психозов и т.д. Наиболее подробно изучены проявления культурных архетипов в сновидениях, фантазиях и фобиях (культурология психоаналитическая), а также в литературном творчестве (М.Бодкин, Ж.Дюран, Е.М.Мелетинский, Н.Фрай и др.).
Мелетинский исследовал фольклорные архетипы и внес серьезные коррективы в их "классическое" юнгианское понимание. Опыт изучения архаических, прежде всего мифологических традиций дает ему основание отказаться от несколько одностороннего и модернизированного подхода к проблеме генезиса и функционирования этих древнейших в человеческой культуре ментальных структур.
Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, пишет он , - персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом "индивидуации", постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.
В плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне "Персоны" ("Маски") к высшей "Самости" личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения "я", постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного "Я" от "Бессознательного".
Мелетинский говорит, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды - не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир - не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.
Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то, прежде всего, столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила - богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах.
Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев.
Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием "я" и моделируют человеческое начало в целом.
Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с "нелюдьми", с враждебной частью природы. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает "дурные" элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена ("не-людей"), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая "индивидуалистическая" направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой - прообраз положительного героя, а трикстер - прообраз антигероя. "Культурные герои" являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.
В рыцарских (куртуазных) романах, - замечает Мелетинский, - завершается трансформация архетипов, намеченных в сказке и эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архетипы выступают в наиболее "очищенном" виде, очень напоминающем то, что юнгианцы искали в самых древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполне персонализирован и обходится без буйного своеволия, в нем больше цивилизованности. На старый эпический архетип героя оказывает давление новый романический идеал. Собственно рыцарское начало, которое можно соотнести с представлением об эпическом герое, приближается, отчасти, к тому, что К.-Г. Юнг называл "Персоной". Это начало вступает в противоречие с глубинным, подсознательным проявлением как раз не коллективного, а индивидуального начала души. Это индивидуальное начало проявляется прежде всего в стихийном, фатальном любовном чувстве к уникальному объекту. Попытки заменить его другим объектом не удаются. Самый яркий пример: Тристан не может забыть Изольду белокурую в объятиях Изольды белорукой. Между тем это фатальное чувство социально деструктивно, оно ведет к супружеским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дяди, сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском романе "Гургани" с женой старшего брата и властителя Мубада, или связь Гендзи в японском романе "Мурасаки" с наложницей отца-императора и т.п. - все это преображенные мифологемы смены поколения вождей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна к Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыцарских приключений и выполнения рыцарского долга (в романах Кретьена де Труа).
В ранних рыцарских романах (например, в "Тристане и Изольде") конфликт не получает разрешения и угрожает герою гибелью. Психоаналитические критики (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь любви и смерти, восходящую к эротическим элементам аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не исключается, но мало что объясняет в сюжете романа. В более развитых романах происходит гармонизация за счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е. любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот процесс гармонизации внешнего и внутреннего, рационального и иррационального (подсознательного) осуществляется во времени и через новые испытания, которые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуацией. Любовный объект во всех этих романах сопоставим с юнговской "Анима" без натяжки в отличие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна, именно она как бы сопоставима с "Самостью". Архетип инициации здесь преобразован в сложные рыцарские приключения и испытания верности как эпического, так и романтического начала. В "Персевале" Кретьена де Труа в сюжете используется архетип смены поколений. Персеваль должен заменить больного Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка Грааль, оба начала (эпическое и романическое) постепенно гармонизируются уже с точки зрения христианской любви.
Европейский рыцарский роман, используя традиционные мифы, охотно прибегает к разным традициям - христианской, античной, языческо-кельтской и т.д. Такое совмещение способствует выявлению архетипических сущностей. Такое же впечатление производит византийский роман при сравнении с более древним греческим романом эллинистического и римского времени.
Таким образом, картина оказывается более сложной по сравнению с юнгианскими представлениями, не говоря уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугубо индивидуального сознания происходит постепенно, на протяжении определенной исторической дистанции и связано с некоторой мерой эмансипации личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекватнее юнговской картине, чем архаические мифы. С другой стороны, ученые, находящиеся под влиянием юнгианства (например, Кембелл в качестве автора книги "Маски бога" или упомянутая выше ритуально-мифологическая школа в литературоведении), не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами XX века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка.
Архетипические сюжеты (по Мелетинскому) – изначальные, врожденные психические структуры, содержащиеся в коллективном бессознательном, обращенные на Космос и социум. Они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса .
Итак, опираясь на изложенный выше материал под термином «архетипическое» я буду понимать следующее:
Архетипическое (греч. arche — начало и typos — образ; первообраз, проформа) - изначальные, врожденные психические структуры, подобные кантовским априорным формам, содержащиеся в коллективном бессознательном.
Архетипическое будучи истолковано исторически, всякий раз наполняется новым содержанием. Это, по существу, элемент традиции, то самое, что продуцируется в мышлении и деятельности последующих поколений. Архетипическое наделено особой жизненной окрашенностью, специфической динамикой в рамках душевной жизни. Оно впечатляет, воздействует, очаровывает. Архетипическое обеспечивает преемственность и единство социокультурного развития.
Литература:
1. Аристотель "Метафизика"
2. Аристотель "Никомахова этика"
3. Аристотель "Топика"
4. Аристотель "Метеорологика"
5. Курт Хюбнер «Истина мифа»
6. Культурология: ХХ век: Словарь. - С.Пб.: Университетская книга, 1997
7. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. - Бессознательное. Сборник. - Новочеркасск, 1994
.
....посмотрите, плиз...скажите насколько это адекватно, ок? Мне это очень важно (а лучше скажите,ч то можно и нужно сократить)
1. В какой из своих работ Юнг дает более менее точное определение архетипа?
2. Мне нужно написать обоснование термина архетипическое и архетипический сюжет, которые я использую в дипломе. Собственно я это щастье даже написала: читать дальшеВ своей работе я буду использовать термины Архетипическое и Архетипический сюжет. В данном тексте я дам их определения и обоснование уместности такой их трактовки, в опоре на Аристотеля, Курта Хюбнера, Фрейда, Юнга и Мелетинского.
Обоснование термина «архетипическое» и «Архетипический сюжет» я проведу через термины:
1. Архе.
2. Архетип.
3. Архетипические представления
Аристотель в "Метафизике" пишет: "Из тех, кто первыми занялись философией, большинство брали лишь вещественное архе: то, из чего состоят все вещи, из чего первого они возникают и во что в конечном счете, разрушаясь, превращаются, чья сущность сохраняется, в то время как формы его проявления меняются, — это они считают элементом и архе всех вещей».
Архе (греч. arche — начало, основа) - термин древнегреческой философии, обозначающий первоначало, принцип.
Аристотель впервые дает семантическое описание категории "архе" ("Метафизика") и различает:
1) эпистемологические начала ("начала, исходя из которых доказывают", "силлогистические", "аподиктические", "научные" начала) и
2) онтологические начала ("начала сущности"), причем "начала познания" часто выступают как синонимы "исходных посылок", "постулатов", "аксиом". "Начала" должны обладать самоочевидной достоверностью и не могут быть получены силлогистическим путем ("Никомахова этика" 1139 b 30; 1098 b1; "Топика" 101 b 1). "Начала сущности", или принципы бытия, - то же, что "причины", их столько же, сколько метафизических причин, то есть четыре: материя, или "то, из чего"; форма (эйдос), или "чтойность"; начало движения; цель (телос). Они выступают факторам и, конституирующими конкретную вещь, "вот это вот нечто", или первую сущность. "Движущую архе" Аристотель называет "началом в собственном смысле" ("Метеорологика" 346 b 20). В историческом очерке учения о "началах" ("Метафизика" α 3-9) Аристотель рассматривает всех своих предшественников с точки зрения предвосхищения ими одного или нескольких из "четырех начал" (причин) бытия. "Большинство первых философов", согласно Аристотелю, предвосхищали материальное начало. Именно в этом смысле следует понимать утверждения Аристотеля и Теофраста, что Фалес, Анаксимен, Гераклит и другие "принимали за архе" собственно воду, воздух и огонь.
Курт Хюбнер - современный немецкий философ, в своей книге «Истина мифа» пишет об Архе. Понятие "архе" имеет принципиальное значение не только для хюбнеровской интерпретации мифа, но и для всей его философской концепции. Это понятие для Хюбнера, по существу, элемент традиции, то самое, что воспроизводится в мышлении и деятельности последующих поколений. Архе в изначальном смысле, говорит он, - истории возникновения и жизни богов и героев, задающие их целостный образ. Жизнь античного и всякого древнего мифа в современную эпоху есть также воспроизведение архе — в мышлении, ритуале и всякой иной деятельности, внешне, казалось бы, не связанной с мифом. Хюбнер дает формальную интерпретацию архе как онтологической структуры, подобной кантовским априорным формам, которые, будучи истолкованы исторически, всякий раз наполняются новым содержанием. В музыке (а Хюбнер обладает в данной области не только профессиональными знаниями, он также и хороший пианист) аналогичную роль выполняют лейтмотивы, что видно из анализа вагнеровских опер. В этом смысле архе — не просто основа или начало, это скорее форма жизни (с акцентом на ее формальный характер).
Начало психоаналитического понимания мифа образует фрейдовский анализ легенды об Эдипе, а также тотемизма и табу. В мифе об Эдипе Фрейд видит сублимацию неосознаваемого стремления всех сыновей убить своего отца из ревности к матери и спать с ней; при явной ссылке на Фрэзера тотем и табу суть, напротив, для Фрейда лишь выражение неосознаваемой правины, ведущей свое происхождение от убийства вождя доисторических людей его сыновьями. Они не могли вынести того, что вождь имел право на всех женщин племени, — в этом Фрейд отходит от Фрэзера. В тотеме продолжает жить, согласно Фрейду, фигура отца, в то время как в табу реализует себя освобождение (пусть неосознаваемое) от угрызений совести в форме заповеди воздержания от женщин своего племени и требования брать жен из другого (экзогамия).
К. Г. Юнг не согласен, в отличие от Фрейда, видеть в мифе сублимацию сексуального поведения, но при этом он убежден, что миф отражает известные фундаментальные образцы и структуры человеческой духовной жизни. Он полагает найти их в определенных и повторяющихся во всех культурах праобразах и архетипах, к примеру вражда между братьями, злое чудовище (дракон), от которого рыцарь освобождает мир, подъем к свету, уход в темноту, образ возникновения мира, образ космоса (Мандала) и т. п. В религии, в культе, в искусстве везде и во все времена такие мифические архетипы являются в многообразных видах и формах. Хотя они сегодня и потонули по большей части в бессознательном, во сне они всплывают вновь. Помимо личного бессознательного Юнг говорит, поэтому и о "коллективном" бессознательном, которое выступает тем более явно, чем оно вытесняется из нашей сознательной жизни. Когда же психиатр изучает сны пациента и при этом обнаруживает, какие в них господствуют архетипы, то это указывает на характер душевных нарушении пациента.
Определение архетипа К. Г. Юнга:
Архетип (греч. arche — начало и typos — образ; первообраз, проформа) - Изначальные, врожденные психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики фантазий.
Понятие «архетип» является итогом многократных наблюдений, анализа мифов, сказок, мировой литературы, где всегда и повсюду встречаются одни и те же мотивы. Их же мы обнаруживаем в фантазиях, сновидениях, бреде и навязчивых идеях наших современников. Эти типичные образы и взаимосвязи получили название архететпических представлений. Чем они отчетливее, тем заметнее становится одна их черта — наделенность особой жизненной окрашенностью, специфическая динамика в рамках душевной жизни. Они впечатляют, воздействуют, очаровывают. Их истоком является архетип, который сам по себе недоступен созерцанию. Это бессознательная праформа, принадлежащая унаследованной психической структуре: вследствие этого она может спонтанно заявлять о себе повсюду. В соответствии со своей инстинктивной природой архетип лежит в основе чувственно окрашенных комплексов — отсюда их относительная автономность. Архетип является также психической предпосылкой религиозных воззрений, он обусловливает антропоморфность образов Бога. Но это не является основанием каких бы то ни было метафизических суждений, будь они утвердительными или отрицательными.
Под слоем «личного бессознательного», составлявшего основной предмет изучения в классическом психоанализе Фрейда, Юнг обнаруживает «коллективное бессознательное», трактуемое как общечеловеческое основание («грибница») душевной жизни индивидов, наследуемое, а не формирующееся на базе индивидуального опыта. Если в личном бессознательном основную роль играют «комплексы» (например, комплекс Эдипа, комплекс неполноценности), то структурообразующими элементами коллективного бессознательного являются «архетипы» — универсальные модели бессознательной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение.
Архетипы сравнимы с кантовскими «априорными формами» познания, однако лишены их абстрактности и эмоционально насыщены. Собственно архетипы не имеют конкретного психического содержания (Юнг уподоблял их осям кристалла); другое дело — архетипические представления (символы) как результат совместной работы сознания и коллективного бессознательного. Символы есть единство прозрачного сознанию образа и стоящего за ним сокровенного и неэксплицируемого смысла, уводящего в бессознательные глубины психики. То есть архетипы сами по себе бессознательны, но могут быть представлены в сознании в виде архетипических образов. Причем каждый архетип может иметь совершенно разные образы, в частности это зависит и от культуры, к которой принадлежит человек, и от его личных представлений об окружающем мире. Так, например, архетип матери может выражаться и через образ девы Марии, и через бабу-ягу.
Мифология и религия (оцениваемые Юнгом чрезвычайно высоко) строят «защитную стену символов», позволяющую сознанию ассимилировать опасно-самостоятельную энергию архетипов бессознательного и гармонизирующую тем самым человеческую психику. За исторической изменчивостью конкретных символов Юнг усматривал инвариантность архетипов, объясняющую поразительные сходства в различных мифологических и религиозных системах и факты воспроизведения в сновидениях и психотическом бреде фрагментов древних эзотерических систем. Разработанная Юнгом концепция архетипов оказала значительное влияние на современную культурологию.
В современной культурологии дается такое определение архетипов:
Архетипы культурные — базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание культурных архетипов составляет типическое в культуре, и в этом отношении культурные архетипы объективны и трансперсональны. Формирование культурные архетипов происходит на уровне культуры всего человечества и культуры крупных исторических общностей в процессе систематизации и схематизации культурного опыта. В силу этого сопричастность к культурным архетипам отдельным индивидом отчетливо не осознается и воспроизведение культурные архетипов конкретной личностью выступает рационально непреднамеренным актом. Культурные архетипы раскрывают свое содержание не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразит, формы. Иконическая природа культурных архетипов обусловливает то, что они явлены в сознании как архетипические образы, изобразит, черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации. Наиболее фундаментальны в составе культуры универсальные культурные архетипы и этнические Культурные архетипы(этнокультурные архетипы). Универсальные Культурные архетипы— укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, «золотого века» и др. суть смыслообразы, запечатлевшие общие базисные структуры человеческого существования. В культуре, понятой как «ненаследственная память коллектива» (Б.А. Успенский), культурные архетипы выступают в качестве спонтанно действующих устойчивых структур обработки, хранения и репрезентации коллективного опыта. Сохраняя и репродуцируя коллективный опыт культурогенеза, универсальные культурные архетипы обеспечивают преемственность и единство общекультурного развития. Этнические культурные архетипы (этнокультурные архетипы) представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности. В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, существенным образом определяющие особенности мировоззрения, характера, художественного творчества и истор. судьбы народа. В герм. духовности Юнг выделяет архетипический образ Вотана — «данность первостепенной важности, наиболее истинное выражение и непревзойденное олицетворение того фундаментального качества, которое особенно присуще немцам» (Юнг, «Вотан»). Как о русских этнокультурных архетипах можно говорить об ориентации на потаенную святость, выраженную в образах «града Китежа» или фольклорного Иисуса, а также о таких первичных образованиях русской духовности, как «отзывчивость» или «открытость», как устойчивая модель претворения представлений о России в женский образ и др. В этнокультурных архетипах в сгущенном виде представлен коллективный опыт народа; собственно, они есть результат превращения этнической истории в базовые модели этнического культурного опыта. Актуализация этнокультурного архетипа включает этот опыт в новый исторический контекст. Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического может быть и проекцией в будущее, ибо этнокультурные архетипы выражают не только опыт прошлого, но и чаяние будущего, мечту народа. Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры.
Культурные архетипы, оставаясь неизменными по существу, диахронически и синхронически проявляются в самых разнообразных формах: в мифологических образах и сюжетных элементах, в религиозных учениях и ритуалах, в национальных идеалах, в химерах массовых психозов и т.д. Наиболее подробно изучены проявления культурных архетипов в сновидениях, фантазиях и фобиях (культурология психоаналитическая), а также в литературном творчестве (М.Бодкин, Ж.Дюран, Е.М.Мелетинский, Н.Фрай и др.).
Мелетинский исследовал фольклорные архетипы и внес серьезные коррективы в их "классическое" юнгианское понимание. Опыт изучения архаических, прежде всего мифологических традиций дает ему основание отказаться от несколько одностороннего и модернизированного подхода к проблеме генезиса и функционирования этих древнейших в человеческой культуре ментальных структур.
Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, пишет он , - персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом "индивидуации", постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.
В плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне "Персоны" ("Маски") к высшей "Самости" личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения "я", постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного "Я" от "Бессознательного".
Мелетинский говорит, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды - не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир - не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.
Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то, прежде всего, столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила - богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах.
Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев.
Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием "я" и моделируют человеческое начало в целом.
Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с "нелюдьми", с враждебной частью природы. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает "дурные" элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена ("не-людей"), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая "индивидуалистическая" направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой - прообраз положительного героя, а трикстер - прообраз антигероя. "Культурные герои" являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.
В рыцарских (куртуазных) романах, - замечает Мелетинский, - завершается трансформация архетипов, намеченных в сказке и эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архетипы выступают в наиболее "очищенном" виде, очень напоминающем то, что юнгианцы искали в самых древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполне персонализирован и обходится без буйного своеволия, в нем больше цивилизованности. На старый эпический архетип героя оказывает давление новый романический идеал. Собственно рыцарское начало, которое можно соотнести с представлением об эпическом герое, приближается, отчасти, к тому, что К.-Г. Юнг называл "Персоной". Это начало вступает в противоречие с глубинным, подсознательным проявлением как раз не коллективного, а индивидуального начала души. Это индивидуальное начало проявляется прежде всего в стихийном, фатальном любовном чувстве к уникальному объекту. Попытки заменить его другим объектом не удаются. Самый яркий пример: Тристан не может забыть Изольду белокурую в объятиях Изольды белорукой. Между тем это фатальное чувство социально деструктивно, оно ведет к супружеским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дяди, сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском романе "Гургани" с женой старшего брата и властителя Мубада, или связь Гендзи в японском романе "Мурасаки" с наложницей отца-императора и т.п. - все это преображенные мифологемы смены поколения вождей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна к Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыцарских приключений и выполнения рыцарского долга (в романах Кретьена де Труа).
В ранних рыцарских романах (например, в "Тристане и Изольде") конфликт не получает разрешения и угрожает герою гибелью. Психоаналитические критики (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь любви и смерти, восходящую к эротическим элементам аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не исключается, но мало что объясняет в сюжете романа. В более развитых романах происходит гармонизация за счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е. любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот процесс гармонизации внешнего и внутреннего, рационального и иррационального (подсознательного) осуществляется во времени и через новые испытания, которые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуацией. Любовный объект во всех этих романах сопоставим с юнговской "Анима" без натяжки в отличие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна, именно она как бы сопоставима с "Самостью". Архетип инициации здесь преобразован в сложные рыцарские приключения и испытания верности как эпического, так и романтического начала. В "Персевале" Кретьена де Труа в сюжете используется архетип смены поколений. Персеваль должен заменить больного Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка Грааль, оба начала (эпическое и романическое) постепенно гармонизируются уже с точки зрения христианской любви.
Европейский рыцарский роман, используя традиционные мифы, охотно прибегает к разным традициям - христианской, античной, языческо-кельтской и т.д. Такое совмещение способствует выявлению архетипических сущностей. Такое же впечатление производит византийский роман при сравнении с более древним греческим романом эллинистического и римского времени.
Таким образом, картина оказывается более сложной по сравнению с юнгианскими представлениями, не говоря уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугубо индивидуального сознания происходит постепенно, на протяжении определенной исторической дистанции и связано с некоторой мерой эмансипации личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекватнее юнговской картине, чем архаические мифы. С другой стороны, ученые, находящиеся под влиянием юнгианства (например, Кембелл в качестве автора книги "Маски бога" или упомянутая выше ритуально-мифологическая школа в литературоведении), не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами XX века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка.
Архетипические сюжеты (по Мелетинскому) – изначальные, врожденные психические структуры, содержащиеся в коллективном бессознательном, обращенные на Космос и социум. Они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса .
Итак, опираясь на изложенный выше материал под термином «архетипическое» я буду понимать следующее:
Архетипическое (греч. arche — начало и typos — образ; первообраз, проформа) - изначальные, врожденные психические структуры, подобные кантовским априорным формам, содержащиеся в коллективном бессознательном.
Архетипическое будучи истолковано исторически, всякий раз наполняется новым содержанием. Это, по существу, элемент традиции, то самое, что продуцируется в мышлении и деятельности последующих поколений. Архетипическое наделено особой жизненной окрашенностью, специфической динамикой в рамках душевной жизни. Оно впечатляет, воздействует, очаровывает. Архетипическое обеспечивает преемственность и единство социокультурного развития.
Литература:
1. Аристотель "Метафизика"
2. Аристотель "Никомахова этика"
3. Аристотель "Топика"
4. Аристотель "Метеорологика"
5. Курт Хюбнер «Истина мифа»
6. Культурология: ХХ век: Словарь. - С.Пб.: Университетская книга, 1997
7. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. - Бессознательное. Сборник. - Новочеркасск, 1994
.
....посмотрите, плиз...скажите насколько это адекватно, ок? Мне это очень важно (а лучше скажите,ч то можно и нужно сократить)
-
-
28.05.2009 в 14:48