оно не пишется.............я понимаю,ч то надо писать, что именно надо, но оно не складывается в буковки..................................... я неудачнег.................

@темы: везет как трупу, негатив, сессия, учеба

---

баш

Давно общаюсь по аське с девушкой. Она как-то рассказывала, что бегает с ролевиками и любит рубится на катане. Я все подкалывал её на эту тему, она обижалась, но быстро сменяла гнев на милость и прощала.
И вот мы решили встретится...
...как показала практика, в живую ролевичек лучше не подкалывать. Второй день хожу с фингалом и трещиной в кости.

Википедия не жжет - она пугает:
"Ядерное оружие на Викискладе!"

ххх: играл в онлайн игрульку симулятор фермы
ххх: читаю про свинью
ххх: "даёт 14 сало в день"
ххх: а я всегда думал, что свинья даёт сало раз в жизни

Serega: еду утром на чисто белом автобусе. Скорость - 60 км. Обгоняет на полпути абсолютно черный автобус. Дарт Вейдер, наглядная демонстрация плюсов темной стороны силы

xxx: Я требую, чтобы на работе админы разблокировали ЖЖ!
xxx: Невозможность ознакомиться с блогом Медведева нарушает мои конституционные права!

@темы: стеб, цитаты

---

в попытках писать диплом....

«Игровое поведение человека чаще всего реализуется в различного рода оргиях...» - финиш, занавес

Итак, решила вот поднять хорошую такую запись снабдив ее статьей в тему. Наслаждайтесь: Оргия как ролевая игра - master.larp.ru/perevod/orgia.php или под катом: Оргия как ролевая игра
(о ролевых играх, сексе и так далее)
Эйрик Фатланд, Норвегия, Осло
Перевод: Михаил Русин, Израиль, Иерусалим

1. Поговорим о сходстве ролевых игр и оргии. В обоих случаях внутри некоей группы обычные нормы морали на время перестают работать. Во время оргии даже сторонники моногамии могут заняться сексом с кем угодно. В ролевой игре разрешено «убивать». Также в игре разрешено быть шовинистом-фашистом-сексистом и прочее. И если оргия — это возможность свободного выражения запретных желаний, то ролевая игра — это свободная зона для отвергнутых обществом идеалов, будь то фашизм или анархизм, мистицизм или просто милая глупость.

LARP — это страна исполнения желаний.

2. Любую группу можно разделить на две категории людей (мы и они). Назовем их «серьезные» и «несерьезные». Серьезные ролевики (к ним относятся многие авангардисты, а также сторонники чистого фентези и исторические реконструкторы) в течение всей игры не выходят из роли. Но, едва игра закончилось, они сбрасывают маску. Между выдуманным миром и реальностью для них существует четкая граница. Несерьезные ролевики постоянно входят-выходят из роли («Таймаут! Я снял два хита! Игра пошла!»). У них нет четкой границы между их персонажами и тем, какими они хотят быть в реальной жизни.

Подросток-сатанист Эдгар хочет играть черного мага Гримвика.

3. Важно разделять искусство и субкультуру. В ролевом сообществе персонаж — это символ статуса, полученного от организаторов или достигнутого собственными усилиями. В искусстве ролевых игр персонаж — это одновременно интересная задача и возможность для самовыражения игрока. В игре от искусства существование персонажа ограничено временем и пространством — игрой. В игре от субкультуры персонаж смешивается со статусной социальной ролью, который игрок играет в сообществе. Крайняя степень «несерьезности» — это SCA с ее постоянными ролями и толкиенисты — непонятный коктейль персонажа и статуса игрока.

Фраза, подслушанная на толкиенистской конференции в 1994-ом: «Ваше Величество, не одолжите Ваш мобильник?»

4. Почему хоббисты бояться жестких РИ? Потому что для них то, что происходит в игре, имеет куда большее статусное значение, чем для игроков от искусства. Последние живут ролью в игре, но, едва игра закончилась, они оставляют персонаж и все дерьмо, которое тому пришлось скушать.

5. Обе категории имеют сходство с поведением людей во время оргии. Серьезные игроки играют на проникновение, забывая себя, а на следующее утро просыпаются удовлетворенные. Несерьезные целуются и ласкаются, никогда не доходя до дела, а на следующее утро они хотят еще, но не знают, как «этого самого» добиться. Таким образом, они продолжают действовать серединка на половинку — социальный эквивалент сексуальной неудовлетворенности.

Конечно, оргии случаются и внутри ролевых игр, но не будем об этом.

6. Когда-нибудь придет ужасный день, и мы поймем, что наши «истинные личности» являются такими же масками, как и персонажи, которые мы берем в играх.

7. А теперь поговорим о сходстве между ролевиками и футбольными фанатами.

Те и другие попадают в так называемые «зоны Диониса», где не действует логика и мораль обычной жизни. Зоны Диониса штука опасная — тот, кто ведет тебя, может направить тебя, куда ему угодно. В Турции я видел, как лидер фан-клуба популярной турецкой команды приветствовал команду фашистским приветствием. Кто его знает, как сторонник ненавистного фашизма стал лидером популярного фан-клуба… Три месяца спустя фашисты были в правительстве.

Берегитесь мастера.

8. Естественно, серьезные игроки больше подвержены влиянию игры. Для несерьезных игры не меняются — движется субкультура. А внутренний мир серьезного игрока может перевернуть какое-то одно игровое событие. Ему не надо притворятся, что игра аполитична или лишена идеологии. Игроки — это дети, играющие в песочнице, спроектированной автором игры. Этот дизайн оказывает влияние и на игру, и на те мысли, которые она вызывает.

9. Забудьте о серьезных и несерьезных игроках. Это просто стереотипы, два полюса, между которыми живут настоящие ролевики, каждый из которых уникален. И ни в коем случае нельзя навешивать подобные ярлыки на какую-то игру или на группу игроков. Играть и вживаться — это действие, а не принадлежность к партии. Вредно делить игроков на «обычных» и «элиту» — такое деление лишает «элиту» права на то, чтобы получать удовольствие от игры без последствий, и указывает на незначительность остальных.

10. Революция приближается. Пора выбирать сторону. У серьезных людей и секс лучше.

запись создана: 29.05.2009 в 00:30

@темы: стеб, сессия, учеба

---

мастерское.....на подумать о жизни))))

master.larp.ru/archiv/kaknenado.php


Сорок две вещи, которые я сделаю, когда стану мастером и захочу завалить собственную игру…

1. Все начало сезона (и даже конец предыдущего) я буду постоянно рассуждать вслух о том, какую игру (замечательную, интересную, просто оригинальную — нужное подчеркнуть) я собираюсь сделать…

2. На все вопросы, о чем она будет, — многозначительно молчать (или говорить: по эльфам, вампирам, русским, украинским, народов Полинезии сказкам — нужное подчеркнуть).

3. Никогда и ни под каким предлогом не выдавать точную дату и место проведения (лучше всего и самому ее не знать).

4. Говорить: «Знаете, мы проведем ее, наверное, на майских праздниках… или в начале июля… или в конце июня… или… в общем точно до ноября!!!»

5. На все просьбы уточнить, когда же все-таки состоится игра, я буду отвечать: «Вот видите, какая сегодня погода неустойчивая? Наверное, мы еще подумаем делать ее на следующей неделе или через месяц».

6. В правилах я укажу, что заявки надо подавать не позднее, чем за три недели до начала игры. Правила же постараюсь разослать игрокам дней за 10–12. Это позволит сразу избавиться от нерешительных.

7. Подбором мастерских персонажей я займусь не раньше, чем за пару дней до начала игры.

8. Если предстоит игра, на которой ожидаются гости из других городов, то точный и окончательный маршрут следования до полигона я вывешу на сайте игры не ранее, чем за 2 дня до ее начала.

9. До этого же на сайте я вывешу случайно взятую карту, на которой в лучшем случае будет только половина пути, причем я отсканирую ее с разрешением не выше 30 dpi.

10. Я буду тщательно скрывать местонахождение полигона, дабы гопники и всякие «грибные» не приехали туда заранее (например, из Питера на Среднерусскую возвышенность) и не испортили за меня всю игру.

11. Скрыть местонахождение полигона я постараюсь даже тогда, когда мы туда отправимся, и на вопросы, долго ли еще нам идти, буду многозначительно улыбаться…

12. Я постараюсь выбрать полигон в максимальной удаленности от автострад и населенных пунктов, причем так, что другие автострады и населенные пункты почему-то окажутся в непосредственной близости от него.

13. Я постараюсь, чтобы на полигоне оказался источник воды. Желательно речка или сток от ближайшего завода. Хотя на полигоне — это неправильно сказано. Источник должен располагаться где-нибудь в километре… двух… или трех от «самого злого, темного и дальнего города» на игре…

14. На вопросы, есть ли на полигоне вода, я буду многоопытно улыбаться и говорить: «А как же! Достаточно близко…» или просто доброжелательно молчать…

15. Все гули, зомби и ходячие мертвецы, которые должны быть непобедимы и наводить ужас на округу, будут иметь не более 1–2 хитов, не смогут бегать и вооружаться более чем 1–2 кинжалами.

16. Смоделировав развалины замка, болото, пустошь и другие места обитания нежити, я не стану прятать там артефакты или сокровища. Зачем мне, чтобы к ним кто-либо ходил или что-то искал? Живут там себе и пусть живут…

17. Обозначать развалины замка, болото, реки и другие места я буду тоненькими цветными веревочками, хорошенько замаскированными в листве…

18. И конечно, я ни за что не буду обозначать их табличками с надписями: игроки должны достаточно погрузиться в игровую реальность, чтобы понять по цвету и виду веревочки, что они видят перед собой.

19. Взнос я постараюсь сделать достаточно большим, чтобы, когда большинство его не сдаст, можно было бы сказать тем, кто сдал: «Вы же видите, что практически никто не сдал взносов, как же можно на это хоть что-то сделать?!», а тем, кто не сдал: «Если бы вы все сдали взносы, то пива хватило бы всем!»

20. На предложение уменьшить взнос так, чтобы его могли бы сдать все, я буду резонно отвечать: «Вы же видите, что и так взносов не хватает, а те, кто не сдавал, сдавать и не будут!»

21. Вообще, делать игру, надеясь на немногих, но тех, кто привык платить, не обращая внимания на остальных, — будет моим принципом (они, как правило, не станут обвинять, если что-то не так, — они все понимают).

22. Только на месте сбора игроки узнают, что для того чтобы попасть на игру, придется еще заплатить за специально нанятый транспорт, поскольку на обычном транспорте туда не попасть (причем плата в один конец будет не меньше, чем сам игровой взнос). Это позволит уже в самом начале избавиться от игроков, которые чересчур расчетливы или жадны.

23. Скорее всего, к середине игры я даже скажу игрокам, что взносы не покрыли расходов на игру и их придется увеличить. При этом постараюсь сделать так, что те, кто не заплатит, — играть больше не будут.

24. Я договорюсь, чтобы маршрутки (автобусы и т.д.) отвезли всех туда, но не забирали обратно. Об этом пусть договариваются сами.

25. Заезд на полигон назначу не раньше 8 часов вечера, с учетом, что игра должна начаться сегодня, не позднее 10 часов.

26. Еще перед выездом на полигон я постараюсь дать игрокам максимально противоречивые указания по поводу того, кто и где должен размещать города или стоянки.

27. Я приеду на полигон на следующий день после заезда, поскольку срочные дела задержат меня в городе.

28. Явившись на полигон, я начну сетовать на то, что города и стоянки поставлены не так, как я хотел, и вообще — ни на кого нельзя положиться…

29. Всякие инсинуации, по поводу того, что я не разметил полигон заранее, а если и разметил, то никому не объяснил, будут отвергнуты мною сразу, как не имеющие под собой никаких веских оснований.

30. Обвиню других мастеров в том, что не смогли без моей помощи и сообразуясь с концептом игры разметить полигон за целых 20 минут перед полной темнотой.

31. Все их жалкие попытки оправдаться, что они не глав-мастера и даже не мастера-координаторы, а мастера по магии и боевке, отмету вполне резонным замечанием: «А что, ни на что другое вы сами не способны?»

32. Если игра должна начаться с определенного действия, крика или звона колокола, то я позабочусь, чтобы его не было: пусть сами думают — у них на то и голова…

33. Когда ко мне придет гонец из дальнего города с вопросом, когда же можно начинать игру и где означенный сигнал, — сделаю большие глаза и, слегка намекая на недогадливость других, скажу: «Так все уже давно играют, и вообще, уже половину разрулили. Не спите там у себя».

34. Разумеется, я забуду, что мне надо было обеспечить игровые деньги, и пошлю собирать листики (веточки, шишки), дабы, пометив их мастерским знаком, ввести в игру как деньги.

35. И разумеется, я постараюсь называть их каждый раз по разному: куны, монеты, дирхемы и т.д. Иначе зачем на игре мошенники и менялы?

36. Не посоветовавшись с мастером по магии (да и вообще, зачем ставить его в известность), буду выдавать абсолютно непробиваемые амулеты и защиты всем, кому захочется сунуться в Лихолесье, заповедную зону, болото (нужное подчеркнуть).

37. То же с деньгами и мастером по экономике.

38. То же с мастером по боевке…

39. Самое главное: конечно, я, для поднятия мастерского духа, слегка выпью. (Можно даже с вечера.) Мне же много не надо. Как выпью, так сразу становлюсь другим человеком (правда проблема в том, что ему тоже хочется выпить).

40. Попытки всяких наездов, что мастера опять козлы и напились, пресекать нормальным и спокойным утверждением, что вовсе не пьян. Причем чем больше не пьян — тем громче.

41. Как раз в середине состояния «совсем не пьян» мне придется слегка выпить и пойти с инспекцией по городам и весям, дабы пресечь всякие неигровые ситуации, и вообще, а может, кто посмел напиться на полигоне — несмотря на запрет привозить водку?

42. И все это не предел!

@темы: ролевка, стеб

---

Виртуальные отряды.....

Как статью близкую к темее виртуальных персонажей на РИ Побег из Ангбанда кидаю ее сюда под кат.....

master.larp.ru/theory/flazhki3.php


От каких проблем избавляет система виртуальных отрядов
Мария Фрид

Данные заметки относятся не к какой-то конкретной игре, а к играм и связанным с ними проблемам моделирования вообще.

Вспомним, какие условности и огрехи моделирования наиболее раздражают? Настолько раздражают, что с некоторыми из них, как ни парадоксально, смирились и перестали их замечать, списав на «такова специфика игры»?
1. Война

На мой взгляд, самая тяжелая из проблем — тяжелая в первую очередь для немагических игр (или игр, где мало магии) — проблема отсутствия реальных рычагов давления и реальной силы. Максимум, что может сделать сильная команда против слабой — это «вынести» ее. Действует примерно на час-три, в зависимости от «срока отсидки» на данной конкретной игре. После чего вынесенная команда возрождается, и — принцип чайника — задача сводится к предыдущей. На магических и информационных играх чуть легче, там есть, по крайней мере, у некоторых, что терять — накопленную магию или информацию; однако на так называемых исторических играх число циклов «война-смерть-возрождение-война» стремится к бесконечности. А попытки мастеров заставить игроков возрождаться в чужой команде давным-давно потерпели полное поражение. Сейчас уже никто и не пытается. Максимум — полностью убитая команда называется по-другому. Что не мешает ей пойти мстить за себя в прошлой жизни.

Как эта болезнь лечится системой виртуальных отрядов?

Элементарно! Любой команде есть, что терять — виртуальные войска. Потеряв их, она теряет военную силу, и только ее, не более. Потеряв же военную силу, команда вынуждена либо менять стиль игры и медленно восстанавливать разрушенное, либо распадаться (убитые, например, получают естественный выбор — выходить в свою, разоренную и подчиненную завоевателю, страну или в чужую; а система лидерства отрядов страхует от перебежек типа «вышел в команду к врагам и вместе с отрядом переметнулся к своим»). Завоеватель же получает конкретные рычаги давления: один командир с отрядом может справится с достаточно большой завоеванной страной, лишенной своих войск. Появляется, например, смысл сажать наместников. Вообще, возможность ввода войск и оккупации и разнообразие завоевательной политики при традиционной системе были недоступны.

Далее. В реальности существуют «пирровы победы», которые временами хуже поражения. На играх же при стандартной боевой системе победитель обычно уходит почти без потерь (раны быстренько залечить — и вперед). Система виртуальных отрядов, однако, устроена иначе, для виртуального отряда нет понятия «тяжелой раны», и победитель так же теряет отряды навсегда, как и побежденный, и пиррова победа может стать печальной реальностью.

Итак, подытоживая сказанное, можно сделать вывод, что система виртуальных отрядов добавляет к политике и военным действиям возможность и даже необходимость стратегии.

Возможно, это не очень понравится тем файтерам, которых на игре привлекает драка и только драка, драка ради драки, безо всяких там стратегий. Но — господа, никто ведь не мешает вызывать противников на благородный бой один на один и завоевывать славу великого бойца. А война ради войны на уровне государственной политики кажется мне несколько не соответствующей никаким историческим реалиям.

Хочу обратить внимание на то, что боевая подготовка игроков при такой системе ничуть не менее важна, чем при традиционной! Слабый боец не только сложится сам, но и потеряет отряд. Поэтому богатому государству-команде нет смысла посылать на войну тех, кто едва держит оружие в руках, — практичнее пригласить наемников (если, конечно, они на самом деле умеют драться).

Наконец, отметим, что частота и «густота» возможных военных действий прямо связаны со скоростью возрождения (введения в игру) новых отрядов. Немедленное восстановление отрядов сведет систему на нет; невозможность появления в игре новых отрядов, напротив, полностью исключает войны (пример — уфимское «Земноморье-2», правда, файтер на такую игру не поедет в принципе). Здесь нужно искать золотую середину, для каждой конкретной игры — свою.
2. Экономика

Экономика… Уж сколько копий сломано… Чиповка-нечиповка, консервы или вся еда, плюшки-пряники, на-что-тратить-деньги-если-кабак-закрыт или ну-ее-вобще-в-болото.

Система виртуальных отрядов предлагает несколько изящных решений на выбор. Общее в них то, что процесс производства везде выносится в виртуальность.

1. Для любителей моделирования годится уфимская система — все богатство чиповой системы, но только для виртуального населения (отрядов или мирных общин). Таким образом, с экономикой любой команды в принципе может справиться один человек; отдельные игроки не должны заботиться о своем пропитании и «бухгалтерия» не мешает им «приключаться». Уфимская система создает богатые возможности для торговли и позволяет ввести в целом для экономики достаточно сложную стратегическую компоненту.

2. Казанская система — денежная экономика с разделением денег на «финресурс», расходуемый на виртуальные войска, и «мелочь», которую можно пропить в кабаке. Количество вводимой в игру «мелочи» строго соответствует обеспечению кабака (по «буфетной» модели), на основе «финресурсов» же ведется всевозможная политика. Размен «финресурсов» на мелочь невозможен.

3. Еще один возможный вариант — когда на мелких деньгах строится «экономика роскоши», на крупных — политика; в этом случае становится возможен размен крупных денег.

В принципе, возможны и другие системы. Например, еще более сложная, чем уфимская, система, включающая моделирование науки, прогресс, и даже — по желанию — производство (например, изготовление моделей); но в любом случае «производственная» деятельность — не рутина, а изобретательство, занятие для инженера, а не для рабочего.
3. Магия

Самая больная проблема магических игр — соотношение магии с боевкой, да так, чтобы отразить картину изображаемого мира (сколь по разному сильны маги в Земномроье Урсулы ле Гуин и в «Хрониках Черной Гвардии» Глена Кука!).

Что происходит обычно? Обычно боевая магия, если она есть, слишком слаба или слишком сильна. Причем гораздо чаще перекос бывает во вторую сторону. Вспомним ужасные правила типа «убиты все в радиусе десять метров», вспомним ситуации типа «один маг побеждает войско целой страны».

Система виртуальных отрядов естественным образом делит магию на две части: «простая» и «великая». Причем «великая» присутствует далеко не в каждом даже магическом мире. «Простая» магия действует в принципе только на одиночек, а не на отряд и не на командира с отрядом. «Великая» же магия действует на отряд (на один отряд, безо всяких радиусов).

Разделив таким образом боевую магию, легко и ограничить ее мощь и количество, и вписать ее в нужную картину мира. Очевидно, что в Земноморье великой (боевой) магии нет в принципе, а у Глена Кука ей владеют Поверженные и близкие к ним по силе колдуны.
4. Ограничения на ночные действия

По сравнению с предыдущими пунктами вопрос мелкий, однако и здесь система виртуальных отрядов дает разумное и естественное решение — запрет на ночное перемещение виртуальных отрядов. Внутри крепостей отряды продолжают действовать. Это позволяет игрокам играть, но исключает ночные штурмы и массовые столкновения. Диверсионные вылазки допускаются.
5. Примеры

Наконец, пример неприятных ситуаций, встречающихся на играх — как они разрешились бы при системе виртуальных отрядов.

1. Ситуация. Партизаны-повстанцы всю игру просидели в лесу, и все события прошли мимо них.

Решение. Необходимость «кормить» отряды (иначе они разбегаются) заставила бы партизан либо перейти к активным действиям, либо начать пахать землю и торговать, превращая повстанческий лагерь в обычное поселение.

2. Ситуация. Играется противостояние Англии и Шотландии. Теоретически (исторически) поначалу сильная Англия угнетает Шотландию, собирает грабительские налоги и т. д., Шотландию же раздирают междоусобные амбиции вождей кланов. Однако в Шотландию приезжает две очень сильных команды (30 и 15 воинов), быстро договорившиеся между собой, остальные кланы — по 3–4 воина — просто не принимаются в расчет; в результате англичане не суют нос в шотландские земли, а Шотландия начинает экспансию и трижды (с периодичностью в три часа) завоевывает Англию.

Решение. А вот дать всем кланам под лидерство по 10 отрядов-флажков. Картинка получится: у одних есть войска, но мало полководцев, у других — наоборот. Та-акая политика может пойти! «Дайте нам войска и мы пойдем бить англичан!» — «А вдруг вы погубите наши войска? Что нам с этого будет?» — и так далее. И, пока кланы не договорятся, англичане смогут трепать их поодиночке. Что, согласитесь, довольно реально отражает историческую ситуацию.

Я еще не убедила вас, что эта система стоит того, чтобы ее попробовать?

@темы: ролевка, Побег из Ангбанда

---

еще одна интересная статья о ри (на этот раз рефлексивная)

источник: master.larp.ru/theory/guman.php

Гуманитарный аспект ролевых игр
Федор Слюсарчук (Теодор), Красноярск
Оправдание рефлексии

Ролевые игры — странное занятие. Действительно, с одной стороны — игры (что-то такое несерьезное), а с другой еще и ролевые! Что это за роли такие? Зачем это им роли, маски, когда надо быть собой, жить своей жизнью! Что-то тут настораживает… Нездоровое что-то… Как будто люди боятся быть собой и выбирают себе другие жизни… В общем — для слабаков и неудачников…

Пожалуй, все это верно. Все это так — если рассматривать ролевые игры как феномен социальный. При рассмотрении в социальном аспекте ролевые игры — это такое субобщество, в котором социальная организация подчиняется нормам, отличным от традиционно существующих в обществе. При этом социальная структура в том или ином виде присутствует, понятие статуса существует, только вот критерии успеха и механизмы достижения оного — другие, непонятные…

Трактовка очевидна: люди, неспособные побеждать по правилам игры, принятым в обществе традиционном, создают псевдообщество — с другими правилами, в рамках которых они могут быть успешны. Грубо говоря: не умеют зарабатывать деньги и делать карьеру — вот и придумывают себе общество с другими нормами и показателями статуса, которым их натура может быть адекватна и в которых может произойти их личностная реализация. Иначе зачем им игры? Действительно, зачем?

Это не очень популярный вопрос в ролевой среде. Как и в любой другой среде — любой рефлексивный вопрос. Рефлексия собственной деятельности всегда мучительна. Действительно, где искать основания для нее, а значит и для себя? Обычно удовлетворяющими, считающимися рациональными ответами на эти вопросы становятся апелляции к общим культурным основаниям: «Зачем ты устраиваешь революцию?» — «Для счастья человеческого» — «А, тогда понятно». Понятно, потому что культурная норма, на которую последовала ссылка, помечена в общественном сознании как приемлемая. Очевидно, что приятие обществом какой-то деятельности зависит от соответствия этой деятельности определенному общественному стереотипу.

С другой стороны, крайне редко деятельность, в которую вовлечен достаточно большой сегмент общества, не имеет значимых культурных оснований. Деятельность возникает только в том случае, если она эмоционально оправдана, то есть приносит субъекту деятельности необходимые ему эмоции. Но эмоции, способные инициировать деятельность в наши дни, так же инициировали деятельность и в прошлые века. Как правило, они уже оправданы одной из культурных традиций. Да и виды деятельности, основанные на одних эмоциональных посылах, чаще всего схожи в своих целях, хотя могут разниться в методе. Поэтому практически любая деятельность, существующая в нашем обществе, так или иначе есть продолжение какой-либо культурной традиции, берущей свое начало много веков назад.

Таким образом, деятельность редко не имеет принимаемых обществом культурных оснований. Поэтому проблема социализации есть проблема описания деятельности на языке принимаемой обществом культурной традиции. Крайне важным является тот факт, что после такого описания деятельность становится не только принимаемой, но и социально-полезной. Стоит только описать спорт не как «рукомашество и дрыгоножество», а как «соревнование наций на спортивных аренах, а не на полях сражений» (то есть в традиции гуманистической), как он сразу принимается всем обществом, да еще и действительно утилизирует национальную спесь. Чтобы общество использовало, оно должно понять. Процесс же понимания — процесс сведения к принятым основаниям.

Мне представляется, что существует необходимость рефлексии ролевых игр. О рефлексии я говорю здесь как об описании ролевой деятельности на языке одной из традиций существующих в культуре (и идентификации ролевых игр в рамках этой традиции).

Во-первых, это рационализирует деятельность по созданию игр. Станет так или иначе понятным, что является ее целью, а значит, появится возможность рационально выстраивать систему задач и средств решения. Это также создаст единое языковое пространство, в рамках которого рациональная коммуникация станет возможна. Попытки создания ролевых словарей кажутся мне неудачными именно потому, что термины не существовали в рамках целево-определенной деятельности и поэтому не обладали функциональностью.

Во-вторых, такая культурная рефлексия даст возможность чувствовать себя носителем великой культурной традиции, понимать себя через нее, а не стыдливо замалчивать свою причастность к ролевым играм.

Ну и в-третьих. Такая рефлексия даст возможность коммуникации с обществом. И не только для того, чтобы общество не проводило репрессий по отношению к ролевому сообществу, но и чтобы быть реализованными в обществе через ролевые игры, а также чтобы ролевые игры стали социально-значимым явлением, от которого социум что-то приобретает и которому социум что-то дает. Это возможность, использовать ресурсы социума в целом, а не крохотной его части. Это возможность быть в рамках общечеловеческой истории, а не вне ее.

Итак, предположим, что такая рефлексия действительно необходима. Но в каком аспекте стоит ее проводить? То есть через призму чего стоит рассматривать ролевые игры, как объект какого типа? Общество традиционно рассматривает их как объект социальный — то есть выделяя в нем социальную структуру, нормы, статусы, социальные роли и прочее. Но рассмотрение ролевых игр именно в этом аспекте обусловлено гипотезой о приоритетном для любой личности социальном статусе. Отсюда и трактовка ролевого сообщества как суррогата «общества обыкновенного». Сведение ролевых игр к таким культурным основаниям обществом понимается. Однако такая трактовка, в силу своего очевидного негативного эмоционального наполнения, не только создает проблемы ролевому сообществу, но и не дает обществу использовать игры в своих интересах. Доминирование социологической нтерпретации — вещь привычная, но не самоочевидная. Представляется, что существуют и другие подходы к анализу ролевых игр.

Итак, перед нами стоит задача рефлексии ролевых игр в таком виде, чтобы, с одной стороны, соответствовать той эмоциональной и смысловой полноте, которая в них существует, а с другой — произвести эту рефлексию в рамках принимаемой обществом культурной традиции. К тому же важным представляется не упрощать излишне смыслы, имеющиеся в ролевых играх. Тенденция интерпретировать ролевые игры через «досуг», «хобби» или, иначе говоря, через «убийство свободного времени», конечно, способствует снятию проблем, существующих в отношениях «общества обыкновенного» и ролевого, но отнимает у ролевых игр шанс завоевать достойное место в истории человеческой культуры. Далее мы попытаемся дать трактовку, как нам кажется, соответствующую заявленным требованиям.
Ролевые игры в гуманитарном аспекте

Альтернативным социальному аспекту рассмотрения ролевых игр является аспект гуманитарный, то есть тот, где объект рассматривается не через социальную структуру и нормы, а через проблематику человека. Мы предлагаем рассмотреть ролевые игры не как явление, порожденное необходимостью «другого общества», а как явление, порожденное необходимостью «другого человека». В данном случае под желанием «другого человека» мы имеем в виду желание найти, понять и ощутить себя в рамках другого культурно-антропологического типа.

Отличие ролевого антропологического типа от традиционного, на наш взгляд, заключается в том, что человек ролевой существует (или стремится существовать) в рамках мультикультурности и мультиидентичности. Этот человек воспринимает себя не только через неизменные, современные ему социокультурные мифы, роли и паттерны, но и через мифы возможные, существующие в рамках других культур. То есть сдвиг от человека традиционного к человеку ролевому есть сдвиг от человека абсолютного (в рамках своего социокультурного бытия, осознающего свою личность как некую неизменную данность) к человеку релятивистскому, к человеку, осознающему возможность своего бытия в рамках другой социокультурной и личностной данности.

Представляется, что такой антропологический сдвиг, следует объяснять в контексте радикального изменения картины мира произошедшей в XX веке. Работы Гейзенберга, Гёделя, Эйнштейна перевернули представления о мире, упразднив абсолютность бытия, положили начало формированию нового мировоззрения, основанного на релятивистской онтологии. Эти изменения коснулись представлений не только о законах мира, но и о законах познания. Изменение же представлений о процессе познания неизбежно повлекло изменение в представлениях об отношении человека и мира, а значит, изменило и самоидентификацию человека. Таким образом, в XX веке не только родилась другая вселенная, но и началось рождение другого человека.

Релятивизм в физической картине мира утвердился сравнительно быстро. Уже к сороковым годам XX столетия неклассические модели прочно заняли свое место в системе современного знания. Что же касается социального знания и особенно общественного сознания, продвижение новых представлений о мире происходило значительно медленней. Но, очевидно, что такое изменение в картине мира, не могло не привести к трансформации представлений о человеке как таковом и в конечном итоге — к появлению нового культурно- антропологического типа.

Появление постмодернизма стало первым примером оформления нового «релятивистского» сознания, а значит, и человека. То, что новый культурно-антропологический тип начал оформляться через литературу, — вполне естественно. Искусство как традиционно существующая в обществе практика всегда была наиболее эффективной познавательной деятельностью, если объектом познания являлся человек. Ни позитивные науки, ни философия, не обладают теми возможностями изучения человека, которыми обладает искусство. Фактическая невозможность изучения человека методом традиционной науки произрастает из фундаментального противоречия между формальным характером научного знания (строгой определенностью смыслов, стоящих за символом) и невозможностью формализации человека. То есть чем выше уровень формализации языка, тем менее этот язык пригоден для описания человека.

Искусство — язык со сравнительно небольшим уровнем формализации. Любой символ, используемый искусством, — будь то изображение, текст или последовательность звуков — не имеет строго оговоренного смысла, а существует в контексте культурной традиции, и потому смыслы, стоящие за этими символами, не ограничены формальными рамками, а существуют как части практически неограниченной семантической сети (культуры в целом), что, естественно, дает возможность описывать на языке искусства сложные объекты, не имеющие формализуемых границ и свойств.

Но как бы ни был развит язык искусства, и как бы ни был талантлив тот, кто его использует, описание всегда неадекватно объекту. Художник всегда ограничен выразительными средствами, потому что они лишь до определенной степени способны передать человеческое бытие, включающее в себя в том числе развитие, рефлексию и волю. Именно потому что человек не статичен, способен к осознанию в том числе и собственного мышления, и главное — наделен волей, описание его становится невозможным. Как выразить этот медленно упорядочивающийся хаос в процессе рефлексии или способность отвергнуть рефлексию волевым усилием? Искусство способно описывать эти ситуации так, чтобы передать ощущение от них, но не способно создавать когнитивные их описания. И это понятно. Человек всегда больше чем любой язык. Символы языка всегда неадекватны человеку.

Но… Человеку адекватен человек. Поэтому существует возможность в качестве выразительного средства использовать человека. Собственно, это и является содержанием деятельности ролевых игр, если их рассматривать в гуманитарном аспекте и в методологии искусства: создавать произведения искусства, в качестве выразительного средства используя человека. Используя не так, как он используется в театре, то есть лишь частично (человеческое тело воспроизводит понимание персонажа, существующее у режиссера и актера), а таким образом, когда выразительным средством была бы и человеческая воля, и человеческая рефлексия его собственного мышления и развития. Очевидно, что сюжеты создаваемые так, что у персонажей существует и рефлексия, и воля (не их описание и внешние проявления, а во всей полноте и естественности, как часть человека) обладают большей и эмоциональной, и когнитивной ценностью, чем создаваемые в рамках любого другого искусства. Эмоциональной — так как сюжет реализован средствами более адекватными человеку, чем изображение, текст, последовательность звуков, осознающее и чувствующее тело… Когнитивной — так как состояния человека не только ощущаются, но и понимаются, вербализируются, потому что у каждого участника этого произведения есть необходимость действовать — от этого действительно зависит его судьба.

Ролевые игры родились как традиционное искусство: из необходимости понять что-то о человеке, о себе. Но понять на ранее невиданном в искусстве материале: на человеке в его полноте. В пространстве новой онтологии старые формы искусства более не удовлетворяют позыву к самопознанию, существующему у человека: теперь человек не должен быть понят как абсолют, не должна быть вскрыта его неизменная природа… Человек должен быть понят в своей изменчивости, в своей относительности, в своей определенности культурой… Традиционное искусство пытается адаптироваться к этим задачам — насколько успешно, покажет время. Но возникают и новые формы искусства, в частности ролевые игры, которые потенциально обладают настолько сильным эмоциональным и рациональным содержанием, что традиционные формы блекнут.

Становящееся информационное общество — не есть исключительно иная форма социально-экономических отношений. Это и иная форма социального устройства. И это иная форма человека. Искусство всегда было средством адаптации. Через него человек всегда осознавал себя в этом мире. Ролевые игры (потенциально) — мощный механизм адаптации общества к новому социальному устройству.

С другой стороны, это продолжение, наверное, самой значимой культурной традиции в истории человечества: традиции самопознания.

Пусть на сегодняшний день игры еще не обладают той гуманитарной ценностью, которую хотелось бы видеть. Пусть техника создания этих образцов искусства находится на стадии становления. Театр тоже начинался с паяцев и жонглеров. Сквозь все это проглядывают невиданные возможности. Важно только описать эти возможности на языке, дающем нам как идентичность, так и перспективы развития.

@темы: ролевка

---

«Если Вы заметили, что среди знакомых вашего ребенка появились люди с прозвищами книжных (обычно фэнтизийных) героев, а в доме - мечи и кинжалы (редкий начинающий не участвует в сражениях), то, скорее всего, новое хобби вашего ребенка - ролевые игры.» (с) =))))))

«В принципе, ничего страшного в этом пока нет. »

orkclub.ru/biblioteka/bibri/bibridvig/78-kratka...

@темы: ролевка, стеб, цитаты

---

МАСТЕР ВСЕГДА ПРАВ!

МАСТЕР ВСЕГДА ПРАВ!
А. Батурин, М. Фрид

Мастер не спит, мастер отдыхает.

Мастер не пьет, мастер восстанавливает силы.

Мастер не флиртует, мастер загружает игроков.

Мастер не кричит, мастер убедительно излагает свою точку зрения.

Мастер не ошибается, мастер принимает рискованные решения.

Мастер не опаздывает, мастера задерживают важные дела.

Мастер не мямлит, мастер делится размышлениями.

Мастер не упрям, мастер последователен.

Мастер не играет в компьютерные игры, мастер размышляет над стратегией.

Мастер не забывает, мастер просто не засоряет память излишней информацией.

Мастер не гонит, мастер привносит в игру новые элементы.

Мастер не трус, мастер поступает предусмотрительно.

Мастер не любит сплетен, мастер внимательно выслушивает мнения игроков.

Мастер не чешет в затылке, мастер обдумывает решение.

Мастер не неуч, мастер предпочитает творческую практику бесплодной теории.

Мастер не кривится, мастер улыбается без энтузиазма.

Мастер не любит подхалимов, мастер дает роли игрокам, понимающим его идею.

Мастер не переносит истерик, мастер уважает людей, хорошо вживающихся в образ.

Мастер не терпит групповщины, мастер ценит сыгравшиеся команды.

Уважай мастера, он мог быть и хуже.

P.S. Компиляция — не плагиат!

@темы: ролевка, стеб, Побег из Ангбанда

---

На порадоваться....

orkclub.ru/biblioteka/bibri/bibriother/124-kons... - это адрес замечательной статьи, которую я не удержусь, и приведу здесь под катом. Статья рассказывает о моделировании секса на играх. НО! Не просто о моделировании....что конечно забавно, но и только. А представляет собой некий "анализ" мастеров исходя из правил по сексу. которые они пишут....


Все действующие персонажи вымышлены. Любое сходство с реальными людьми абсолютно случайно.

Всем Психологам-По-Жизни повящается


Сегодня мы продолжим тему, названную нами «Правила игр как личностная характеристика организаторов». Сегодняшнее занятие будет посвящено различным моделям отыгрыша сексуальных отношений и их характеристикам.

Как уже отмечалось ранее, правила игр есть отображение внутреннего мира авторов, так называемых мастеров. В правилах мастера чаще всего невольно, но всегда очень ярко демонстрируют свои предпочтения. С особенной четкостью это проявляется в имитировании сексуальных отношений - весьма важной стороны человеческой жизни. Анализ мастерских правил может принести гораздо больше пользы, чем анализ сновидений, тем более что большинство мастеров просто не догадываются о своих проблемах и не собираются обращаться к специалистам.

Одним из простейших и нагляднейших примеров является моделирование сексуальных отношений игрой в ладушки. Перед нами типичное неприятие «взрослых», «серьезных» отношений, попытка заменить их чем-то простым и понятным. Я бы даже назвал эту игровую модель ярким примером юношеского инфантилизма. Мастера - ее приверженцы - предпочитают бегство от реальности в мир игры, в мир «ладушек». Возможно, вам покажется, что я сгущаю краски, но мои многолетние наблюдения показывают, что ярые последователи этого метода страдают от неудовлетворенности в реальной жизни гораздо больше других. В данном случае рекомендую в первую очередь проверить мастеров на наличие аутизма.

Для нас как для будущих психоаналитиков представляет большой интерес моделирование сексуальных отношений с помощью приседаний или отжиманий. Любой из вас легко может провести цепочку, начинающуюся от сексуальной неудовлетворенности, фригидности или импотенции и заканчивающуюся восприятием секса как тяжелого, изнурительного процесса. Хочу сразу предостеречь вас: не спешите рекомендовать мастерам консультации сексопатологов. Весьма возможно, что причины, приведшие к подобным плачевным результатам, решаемы с помощью психоаналитических методов.

Еще одна интересная модель - расчесывание. Расчесывание - это яркий подсознательный, наиболее запоминающийся символ отношений родитель-ребенок, закрепляющийся в глубоком детстве. Естественно, что когда люди с педофильскими наклонностями пытаются создать внешне невинную имитацию секса, они радостно хватаются за данный способ моделирования, позволяющий им реализовать свои наклонности. Столкнувшись с такими мастерами, первым делом проверяйте наличие у них Эдипова комплекса или комплекса Электры. Правда, в моей практике было несколько случаев, когда приверженцы данной модели оказывались обычными фетишистами с зацикливанием на волосах партнера.

С точки зрения психоанализа массаж - одна из самых непонятных моделей. Подсознательно массаж воспринимается почти так же, как и секс. Именно поэтому о приверженцах этого способа невозможно сказать практически ничего конкретного. Тем не менее, сам факт моделирования подобных процессов, особенно если оно ничем не оправдано, должен настораживать. Лучше всего в данной ситуации начать с теста MMPI, в случае если мастера готовы пойти на контакт. В противном случае для диагностики воспользуйтесь одним из ассоциативных методов.

Как это не парадоксально, но наиболее здравую позицию являют собой мастера, декларирующие следующий лозунг: «секс по игре = секс по жизни». Сейчас мы не будем рассматривать этические и моральные вопросы таких «игровых» отношений, об этом мы поговорим позднее. В данный момент нам интересно то, что приверженцы этого подхода всего лишь «нормально», если так можно выразиться, сексуально озабочены. Эти мастера просто и зачастую бессознательно стремятся расширить круг сексуального общения для себя и, что гораздо опаснее, для других. В целом в этом нет ничего плохого, но следует тщательно проанализировать каждый случай в отдельности. Возможно, такая сексуальная озабоченность вызвана неумением создавать и расширять свой круг общения в реальной жизни.

Самый сложный для нас случай - сознательный или бессознательный отказ от моделирования сексуальных отношений. Здесь невозможно сказать ничего определенного, так как не на чем основывать свои предположения. Могу поделиться только своим мнением, что такое поведение обычно говорит об отсутствии явных и ярко выраженных комплексов и отклонений. Что, как вы усвоили еще на первом курсе, практически невозможно.

Теперь запишите себе темы для самостоятельного изучения. Первая: «Моделирование сексуальных отношений путем совместной еды из одной тарелки». Дам небольшую подсказку: попробуйте развить мысль «совместное поедание как интуитивное нереализованное желание хоть что-нибудь совершить вместе». И вторая тема: «Моделирование сексуальных отношений путем раскрашивания тела партнера».

У нас осталось буквально несколько минут, поэтому запишите тему: «Боевые правила как отражение юношеских комплексов неполноценности». Мы рассмотрим ее на следующем занятии.

@темы: ролевка

---

ыыы)))

А в душе ты чувствуешь, что ты нормальный джедай.

Непрочь порой и поизучать приемы Темной Стороны, ты остаешься верным товарищам. Но все же будь осторожен, вероломству Ситхов нет границ! Да пребудет с тобой Сила!

Пройти тест

@темы: тесты

---

АНГБАНД

Сайт игры - angband.ucoz.ru/

На сайт выложена последняя версия правил. На сайте работает форум. Все вопросы, претензии, предложения по правилам высказыать можно там. Ответы на часто задаваемые вопросы появяться в ближайшие два дня. Вопрос с чиповкой оружия находится в процессе решения и окончательного мнения по нему еще не высказано - мы общаемся с игроками.

@темы: ролевка, Побег из Ангбанда

---

тесты

Ты и твоя вторая половинка в мире фэнтези.

Ваше имя Ты - Оборотень. Быстрая, кровожадная и расчетливая.Он - Колдун.Ему доступны тайные знания.Он умен и хитер. Вы созданы друг для друга.

все гадания на aeterna.ru

Ты и твоя вторая половинка в мире фэнтези.

Ваше имя Ты - Дампир. Дитя человека и вампира.Он - Некромант. Потусторонний мир его не пугает. Вы найдете общий язык.

все гадания на aeterna.ru

Ты и твоя вторая половинка в мире фэнтези.

Ваше имя Ты - Вампирша. Такая нежная и сильная одновременно.Он - Вампир. Загадочный и беспощадный. Ваши отношения - это неистовая и бешеная страсть.

все гадания на aeterna.ru

@темы: тесты

---

Полны колапс мозга.......я запуталась в хронологии ЗВ. От слова совсем......... =(

Кто-нибудь из тех,к то водился в выхи может сказать в конкретных цифрах когда оно примерно было? и в цифрах же - когда мы играем кабинетку?...

@темы: ролевка

---

«В годы после разрыва с Фрейдом Юнг по-прежнему много работает...» (с)

отключите мои яойные асоциации.........пожалуйста.........

@темы: стеб, сессия, учеба

---

Экспекто Патронум!!!

И... твой патронус принял форму совы! Ты мудрая личность и предпочитаешь активности вдумчивую концентрацию. Ты любишь познавать новое.

Пройти тест

@темы: ГП, тесты

---

01.06.2009 в 22:39

Пишет  Рысь Рыжая:

Ахтунг!

Требуется помощь!
Помощь требуется Марии Давыдовой (Шуше), человеку, который двигает истфех
по Уралу, и наверное даже, по России.
Требуются деньги на операцию с плечевым суставом.
Операция стоит 120, набрано 90 уже.

Как сдать денег?

Можно  silver_ice, можно Вадиму Полюге - для екатеринбуржцев

Челябинск - Сергей Шейкин Сега, БК.

Курган - Сергей Климов, Орден.

Тюмень - Елена Медведева, Джониель.

Кросспост - приветствуется крайне.

Поможем Шуше!

Наименование Банка получателя: ВТБ 24 (ЗАО)
БИК Банка получателя: 044525716
ИНН Банка получателя: 7710353606
КПП Банка получателя: 775001001
К/С Банка получателя: 30101810100000000716
Получатель: Полюга Вадим Олегович, л/с 40817810127001027012 в cистеме "Телебанк" УИК 956282

@темы: работа

---

Сегодняшние уставновочные лекции прошли в духе фразы "Мы растопчем твой унылый мозг".......состояние организма выжатое........а впереди еще ночь с дипломом и утро с правилами..........ну чтож, на том свете отоспимся))))) Зато перс по ЗВ почти полностью готов, осталось только записать квенту и обговорить еще некоторые детали с мастером и с учителем....

@темы: ролевка, сессия, заметки о жизни, учеба

---

Эстетика вопросы 1-3

1. Эстетика как филос наука. Предмет и объект эстетики

Эстетика – нечто специфическое в мире философии.
Эстетика - философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении её истории и понимается неодинаково — от попыток сведения Э. к "философии прекрасного" до её трактовки как "философии искусства"; не раз предлагалось расчленить Э. на несколько самостоятельных научных дисциплин — на теорию эстетических ценностей, теорию эстетического восприятия, общую теорию искусства, однако опыт показывал, что эстетические ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Оба основных раздела Э., будучи органически взаимосвязаны, обладают относительной самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетических ценностей, выступающих в множестве конкретных модификаций (Прекрасное и безобразное, Возвышенное и низменное, Трагическое и Комическое и т. п.); диалектическая связь эстетической ценности и эстетической оценки, эстетического восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетической активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления — в практической деятельности и в созерцании, в воспитании и образовании людей. Второй раздел Э. как науки, посвященный специальному анализу художественной деятельности, включает изучение её возникновения в филогенезе и онтогенезе; её структурного и функционального своеобразия в ряду других форм человеческой деятельности, её места в культуре; связи процесса художественного творчества, структуры воплощающих его произведений искусства и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художественной деятельности (видов, родов, жанров искусства) и её исторических модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей современного этапа художественного развития общества и исторических перспектив развития искусства.
В середине 18 в. А. Г. Баумгартен, последователь Г. В. Лейбница, доказал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоятельного раздела философии наряду с этикой и логикой. Баумгартен шел от антропологии. Считалось, что у человека 3 духовных способности: разум, воля, чувство. И, увидев этот треугольник, Баумгартен обнаружил, что философия, занимающаяся рациональной, понятийной сферой, давно развита, оформлена – это логика. В ХVIII в. считалось, что отношение к миру может быть только познава-тельным, отсюда – логика. Воля – свобода поступания, и этим философия занимается уже давно – этика, философия поступка. Смысловая сторона поступка и интересует философию поступка. Наконец, есть сфера непосредственного, чувственного постижения мира. Философия этим тоже занимается, начиная с ХVIII века, но слова, раздела философии не было. Баумгартен назвал его "Э.", т. е. "теория чувственного познания"; разработка её вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об искусстве, поскольку красота была определена Баумгартеном как "совершенство чувственного познания", а искусство — как воплощение красоты. Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энциклопедически всеобъемлющего философского знания, покоившегося на идеалистическом мировоззрении.

Выделим 4 основных пласта объекта эстетики. Заметим, что объект эстетики не равен ее предмету. Объект – те реалии, которые внеположены человеку, на которые направлена его познавательная активность. Специфику науки часто определяет предмет – целевое со-держание, цель постижения, модальность существования объекта. Что я хочу познать в объекте – предмет.
Начнем с тех внешних сторон действительности, которые человек выделяет. Эти особые качества человек назвал прекрасное, возвышенное, трагическое и т.д. Итак, 1 пласт объекта эстетики – эстетические явления действительности. Эстетика пытается понять природу этих явлений: откуда они, каков онтологический статус этой реальности, в чем сущность этой реальности, какие начала конституируют ее как особенную, в чем специфика эстетической реальности и конкретных ее проявлений, таких, как красота, например. Главный вопрос – вопрос о смысле, человеческом предназначении этой сферы. И этим вопросом эстетика задается всегда. По сути, эстетика занимается постижением глубин и основных закономерностей эстетических реальностей. И это делает эстетику философской наукой.
2 пласт – люди осознают, что эстетическая реальность дается человеку через опреде-ленные субъективные механизмы, хотя долго считалось, что эти механизмы не имеют оп-ределенных специфических характеристик. Но есть эстетические реалии, которые надо осмыслить как приметы определенной субъективности, например, эстетический идеал. Впервые эти проблемы поставил Кант – проблемы эстетической субъективности человека, т.е. те свойства, механизмы, процессы, которые носят ментальный, внутренне субъектив-ный характер, которые выступают способом открыть и освоить эту сферу – сферу эстети-ческих явлений действительности. Речь идет о существовании особого функционального механизма, связанного с человеческой психикой, но особого – эстетического сознания и отдельные его элементы, структуры, феномены. Сюда входит: структуры, на которых ба-зируется эстетическое отношение к миру (может быть нравственно развитый человек, ко-торый глух к эстетическому и наоборот, феномен эстетства: гипертрофия развитого эсте-тического сознания вместо этического) – эстетический вкус, идеал, восприятие, пережи-вание, установки, эстетические ценностные ориентации, эстетические потребности, эсте-тическое самосознание. В чем же предмет эстетики? В системном качестве эстетического. Общепсихологические механизмы – не дело эстетики, эстетика изучает универсальные для этой сферы и одновременно специфические основания, структуры, механизмы, и процессы эстетического сознания. Именно потому, что эстетическое сознание – исследование условий эстетического бытия, можно зафиксировать неразрывность 1 и 2 пластов: эстетического бытия и эстетического сознания. Постигать природу эстетического бытия не опираясь на природу эстетического сознания – невозможно. Итак, эстетика занимается эстетическим отношением. Мы можем сказать, что объектом эстетики является эстетическое отношение к миру или эстетическое освоение мира – еще одна важная категория, начиная с Шиллера и Гете. Эстетика изучает наиболее общие ос-нования и закономерности эстетического освоения мира человеком.
3 пласт – со временем выяснилось, что эстетика не замыкается эстетическим освоени-ем, не только чувства связаны с эстетическим освоением. Не все сводится к чувствам, люди творят эстетическое бытие, начиная с эпохи верхнего палеолита. Создавая орудия труда, они стали одновременно украшать их, свое тело. Это изначально присуще челове-честву. И эта сфера масштабного переустройства мира максимально расширяется в на-стоящее время. Возникла деятельность, которая специфически проектирует эти формы – дизайн – созидание формы. В этом прикладном плане эстетику можно назвать философией эстетического воспитания так же, как и философией дизайна.
Наконец, 4 пласт – искусство. На протяжении веков искусство мыслилось как форма эстетического отношения к миру, элитарное культивирование способности созидать кра-соту. Сегодня, в ХХI веке мы не можем свести искусство к эстетическому началу. Это особенное из особенных явлений. В русском языке это обозначено: наряду с эстетическим существует другое слово – художественный. Искусство – система художественной дея-тельности человека и продуктов этой деятельности. 2 ключевая категория, на которой ба-зируется современная эстетика – художественное.Традиционный взгляд заключается в том, что художественное заключает эстетическое (древний взгляд), другой – у Гегеля – эстетика – философия искусства, для него эстетическое живет только в искусстве. Подобной позиции придерживался М.М.Бахтин. Другая крайность: эстетическое и художественное не пересекаются – американский подход. Согласиться с этим нельзя, искусство остается формой эстетического отношения к миру, искусство до сих пор преследует эстетические цели.

Предмет эстетики: В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.
Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.
В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма (В.Белинский, Н.Добролюбов), экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.
А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.

Эстетическое, таким образом, не является ни онтологической, ни гносеологической, ни психологической, ни какой-либо иной ка¬тегорией, кроме как собственно эстетической.

Эстетика как ф-фская наука. (по Кагану): История эст. учений началось с осознания особого ценностного качества мира, ч-ка и плодов его деят-ности, а затем получило понятийно-словесное обозначение во всех яз-ах мира (слово «красота»). Изначально эти понятия не имели чисто эст. значения.Ценностное созн-ие зарождается у ч-ка как синкретическое, недифференцированное переживание положительного или отрицательного значения для него определённых предметов и явл-ий. Однако в ходе разв-ия к-ры ощущение положительного или отрицательного расслаивалось и осознавались специфич. черты нрав, религ, полит, эст и худож. ценностей. Уже пифагорейцы, а затем и Платон стали искать общие, инвариантные черты красоты. Красота как таковая.  Потребность познания сущности красоты заставила обратиться к помощи разных наук. В 19 в. вычленился псих., социол., педагог. подходы. В 20 в. – мат., кибернет, теоретико-информац., к-ролог. Однако эти подходы неспособны осущ-вить целостный анализ эстетического как такового.  Постеп. расширение предмета эстетики: если сначала – ф-фия красоты, то сейчас – ф-фское исследование эст. к-ры во всём многообразии конкрет. проявл-ий эстетического.  Предметом исследования эстетики явл. ис-во как таковое, как особый способ освоения д-вительности, как специфич. худ-венно-образная сфера ч-ской деят-ности.

2. Проблема природы эстетического: основные философско-эстетические подходы
эстетическое как основная эстетическая категория: Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое».
Само слово – эстетическое – прилагательное, которое давно стало существительным. Это самая общая и самая фундаментальная категория эстетики, категория, охватывающая все явления эстетической реальности. Сюда включаются: эстетические явления или эстетические свойства действительности или особые качества действительности; но и эстетическое сознание, эстетические переживания включаются в эстетическое; эстетические ценности – те свойства, которые имеют конкретную модификацию. Сам процесс связи человека с миром соприроден этой реальности. Обобщение всех этих объектов – эстетическое. Это означает: 1) особая эстетическая реальность; в этом смысле это онтологическая категория, онтологизированное понятие; 2) особая сущность, свойственная всем явлениям этой реальности; 3) эта категория фиксирует особое качество, которое получают все явле-ния этой реальности. Категория, которая фиксирует и объект, и его сущность, и его спе-цифику. Для человека эта реальность предстает как свойство внешних человеку объектов, тех, которые мы называем эстетическими явлениями.
Мы можем назвать 3 эмпирических признака своеобразия эстетического:
1. Эстетические явления обязательно имеют чувственный характер, они не открыва-ются умозрению. Красота открывается при непосредственном контакте. Ни рацио-нальным, ни мистическим (религиозным) умозрением эстетическое не понять. Ре-лигия, поэтому, привлекает именно конкретно-чувственным, эстетическим выра-жением Бога. Молодой Гегель, поэтому, и говорил, что высшая форма познания – эстетическое познание.
2. Это чувственные свойства, которые непременно переживаются; до и после пережи-вания мы не имеем дело с эстетическим явлением. Эстетические явления неразрыв-ны с переживанием, за пределами переживания они становятся абстракцией. Но эс-тетическое переживание должно быть чувственным и эмоциональным. Нравствен-ные свойства, например, сверхчувственны, добро не увидеть глазами. Но
3. эстетические свойства связаны с переживаниями, которые носят неутилитарный ха-рактер. Эти переживания бескорыстны или незаинтересованны, как говорил Кант.

4 трактовки эстетического - натуралистическая, объективно-идеалистическая, субъ-ективно-идеалистическая, реляционная.
1. позиция, органичная обыденному сознанию человека, связанная с материалистиче-ской традицией в философии. Я бы назвал этот взгляд натуралистическим: эстетиче-ские свойства понимаются как материальные свойства мира, т.е. свойства, присущие вещам изначально, от природы, они не зависят от человеческого сознания. Сознание – фиксатор этих свойств. Древнейший и наивный взгляд, имеющий свои основания: эстетические свойства слиты с предметом, предметной сферой. Но и особенности сознания – все, что есть у сознания внутри себя, имеет аналогию в объективном мире – убежденность обыденного сознания. Я вижу, значит, это есть в реальном мире. Я вижу красоту, следовательно, она есть в реальном мире. Это от Демокрита до совет-ских эстетиков. Мир трактуется как гармонический и наивное сознание ищет красоту в природе через симметрию: бабочка красива, а верблюд – нет.
2. Другой взгляд на эстетическое – связь эстетических свойств с объектом, но на дру-гих основаниях. Эстетические свойства объективны, но их источник, природа – не в самой материи, а то объективное божественное начало, которое в природе материи. Не сами вещи прекрасны, но божественное начало прекрасно. Эстетическое качество – не сущность само по себе. Эстетическое – выражение духовного в материальном.
3. Субъективно-идеалистическая позиция – др. греч. философия, Кант и современная американская эстетика. Эстетическое по своей природе субъективно, субъектно. Да, сознание приписывает эстетические свойства объектам, но объекты сами по себе не являются эстетическими, они получают эстетическое качество в силу активности субъекта.
4. Реляционная теория: взгляд, восходящий к Сократу; затем ХIХ в. – Чернышевский – прекрасное есть жизнь, такая, какой она должна быть по нашим понятиям. Красота – феномен встречи субъекта и объекта, их пересечение, отношение.
Основнонвные подходы к эстетическому в современной эстетике: Эстетика как философско-теоретическая дисциплина. Ее предмет, понимается ли он узко, как художественно-творческая деятельность человека, или широко, как вся эстетосфера культуры. Уже то обстоятельство, что основные понятия, которыми характеризуется состояние философской мысли в ХХ веке — «неклассическое», «модернистское» и «постмодернистское» — относятся и к состоянию художественно-эстетической практики, свидетельствует об общекультурном масштабе данных процессов. Естественно, что судьбы теоретической эстетики зависят в такой же мере от процессов, протекающих в эстетически-художественной практике как предмете ее изучения и осмысления, как и от вектора развития философии. А в этой практике нельзя не видеть аналогичной положению в философии бифуркации — с одной стороны, процесса самоликвидации искусства и его оборачиванию «антиискусством» как разновидностью игровой деятельности и разрушения эстетического отношения человека к миру в силу стирания различий между прекрасным и безобразным, между возвышенным и пошлым, а с другой, стремления сохранить классическое представление и об эстетической форме ценностного сознания, и об искусстве как способе художественно-образного освоения человеком мира. Принципиальное отличие постмодернизма второй половины ХХ в. от модернизма его первой половины и состоит, в конечном счете, в поисках, более или менее последовательных и более или менее серьезных, часто ограничивающихся ироничным и самоироничным выражением неспособности решить эту действительно непростую, лишь по плечу гениям, задачу органического синтеза современного и традиционного, модернистского и классического, серьезного и игрового.
Возможность теоретической эстетики осмыслить данный процесс и соотнести те представления об эстетическом и художественном, которые она выработала на материале классического искусства и сложившегося в истории культуры эстетического отношения человека к миру, с теми новациями, которые принес на Западе модернизм в первой половине ХХ в., связана с ее исходными методологическими установками. Скептицизму, безграничному релятивизму и, тем более, абсолютному нигилизму противостоит возможность освоения принципов системного мышления и синергетического понимания закономерностей развития сложных и сверхсложных систем, к которым относятся и культура в целом, и художественная культура как ее подсистема, и эстетосфера культуры.

Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева, в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Эстетические теории 20 века. Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.

Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.

Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика, 1941), А.Тейта (Реакционные очерки, 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии, 1938; Понимание прозы, 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).

К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе.

Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.

Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и художественных нормы», т.е. маргинальному или наивному творчеству, которое часто приобретает статус эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).

Многообразие эстетических теорий и концепций современной эстетической науки свидетельствует о качественно новом, по сравнению с классическим периодом, развитии эстетической мысли. Использование опыта многих гуманитарных наук в современной эстетике свидетельствует о большой перспективе этой науки.

Дополнение из учебника: «Эстетическое» — наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семей¬ства эстетических категорий. В качестве категории она оформилась в эстетике только в ХХ в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен Канта применительно к осо¬бому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п. — ко всей сфере яв¬лений, изучаемых эстетикой. В ХХ в. прилагательное субстантиви¬ровалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Ästhetische — в немецком; the aesthetic — в английском; l'esthétique — во французском — один термин для обо¬значения эстетики и эстетического, которые различаются доста¬точно четко по контекстуальному смыслу во франкоязычной эсте¬тике ХХ в.).
Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объект¬ных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольст¬вием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетичес¬кое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эсте¬тизма — особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художе¬ственный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедониз¬мом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория эстетического утвердилась в пози¬тивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, как само собой разумеющийся научный термин, активно употреблялась А.Ф. Лосевым1, Д. Лукачем, Г. Г. Гадамером, Г. Марку¬зе, М. Дюфреном, Э.Сурио, А.К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко использовали это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествлял его с понятием «эстетическое созна¬ние»; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих спо¬собов жизни «свободного общества» будущего. М. Дюфрен связывал эстетическое, как « a priori » (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства («квази-субъ¬ект»), с «эстетическим опытом». Д. Лукач поставил целью своего многотомного исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и свел в конечном счете эстетическое к понятию «эстетическое отражение», которое он объ¬единял с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения». В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме эстетического, в ходе которой при многих упрощенно вуль¬гаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории.
Наиболее емкое определение эстетического ввел тогда А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений»
Господство в художественно-эстетической культуре ХХ столетия авангардно-модернистских и постмодернистских тенденций поста¬вило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эс¬тетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность»
Составители сборника «Более не изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искус¬стве являются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, от¬талкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросаю¬щее в дрожь, ужасное, шокирующее. Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль философии искусства, требовалась какая-то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет.

Кант о специфике эстетического: Эстетические взгляды И.Кант изложил в Критике способности суждения, где рассмотрел эстетику как часть философии. Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения.

Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.

Кант:«То, что в представлении об объекте чисто субъективно, то есть составляет его отношение к субъекту, есть эстетическое свойство представления. То субъективное в представлении, которое не может стать частью познания, есть связанное с этим представлением удовольствие или неудовольствие; посредством того и другого я ничего не познаю в предмете представления, хотя они и могут быть действием какого-либо познания.
С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, - с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждение на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимое суждение) называется вкусом. »
Гегель об эстетическом: В основе «Эстетики» Гегеля лежит кантовский подход, однако в интерпретации этого подхода Гегель значительно отличается от Канта. Кант в различает теоретический, практический и эстетический подходы к миру. Первый означает созерцательное отношение к миру, второй — практическое, третий — «незаинтересованное», т. е. такое отношение, когда мы позволяем предметам воздействовать на нас, чтобы они разыграли наши познавательные способности до «свободной» игры, которая воспринимается как эстетическое приятное.
Гегель аналогичным образом характеризует эти три отношения к действительности: в жаждущей позиции. Вместе с тем человек не свободен по отношению к вещам, ибо в желании обусловлен ими. В отношении теоретическом субъект также «конечен и не свободен благодаря вещам, самостоятельность которых предрасполагается». Познание исходно руководствуется чувственными образами предметов, которые объединяет понятийным фиксированием. Таким образом, познание, принимающее вещи как данные, не самостоятельно относительно их, а познающий субъект конечен. Только философская наука познает вещи в их внутренней сущности, в законах и понятиях. Сюда относится и эстетический подход. В нем исчезает как господство, которое мы имеем над вещами в практическом отношении, так и поверхностность, которую они обращают к нам в чувственном созерцании. Хотя они остаются чувственными, но являют нам свою внутреннюю форму, скрытую за непосредственным явлением вещи.
Это основополагающее определение трех отношений к действительности близко Канту, однако от его теории весьма отличается гегелевская концепция влияния на человека произведений искусства. Гегель, так же как и Кант, считает, разумеется, собственно предметом искусства не природу, но произведения искусства. Его основное определение эстетического отношения аналогично «незаинтересованному» отношению Канта. По Гегелю, в эстетическом отношении мы оставляем произведение искусства существовать «свободно для себя». Произведение искусства должно иметь чувственную форму — однако в отличие от непосредственно сущего «чувственная сторона в произведении искусства возведена к чистой кажимости» . Это соответствует, например, взглядам Шиллера, который характеризует искусство как «кажимость», т. е. кажимость реальности, причем кажимость автономную, свободную. Однако у Гегеля понятие эстетической кажимости связано с истиной. Чувственная сторона эстетического предмета является для Гегеля «кажимостью» в смысле «излучения и откровения» того, чем вещи в своей основе являются, т. е. идеей 134. Если художник изображает внешнюю действительность, то он должен выразить ее так, чтобы из его изображения излучался тот порядок и смысл мира, который Гегель обозначает понятием «идея».
Воспринимающий субъект, по Гегелю, должен быть определенным образом направлен на восприятие того внутреннего сияния, которое излучают эстетические объекты. Гегель подчеркивает, что в художественном восприятии преодолевается «разделение», или «раздвоение», т. е. фрагментарность, которая характеризует практический и, конечно, теоретический подход человека к миру. В соответствии с шиллеровским «эстетическим воспитанием» 135 Гегель уже в первой печатной работе утверждал, что с философией Нового времени, с ее механистической моделью целого исчезло прежнее целостное отношение к миру. Могло показаться, что с новым, диалектическим соединением того, что было разъединено односторонним рассудочным мышлением, — а такое соединение уже реализуется в философии — настанут опять условия для развития искусств. Однако здесь же Гегель говорит о том, что «вся система жизненных отклонений удалилась от гармонии» 136.
По Гегелю, лишь человек и его мир могут быть собственно предметом искусства. Человеческий герой является идеалом искусства, т. е. чувственной формой, в которой идея выражена достаточно адекватно.
Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.
Проблемы эстетического в истории эстетики: Философия (V-XV в.в.)
Нет трактатов по эстетике, т.к. мастера не испытывали потребности в фиксации правил – устное обучение в мастерских.
Суждения об эстетическом есть в богословской философской литературе. Общие черты:
 символичность (отклонение алтарной части некоторых соборов от главной оси – символ распятого Христа, сколнившего голову набок. Отсутствие преднамеренного символизма – рассказ об архитекторе, построившем подобную церковь в Меце: «Он умер от скорби и печали, стыдясь, что сделал своё произведение таким кособоким»);
 стремление поставить духовную красоты выше земной, природной, телесной.
 Связь с античностью (понятие гармонии, пропорциональности)
Августин.
«Исповедь»: есть красота духовная, божественная, но красота земная тоже великолепна. Бывают моменты в жизни, когда самое прекрасное (свет, музыка) кажется противным.
«О прекрасном и соответственном» Различие прекрасного и соответственном, которое основано на более внешней связи с целым, чем прекрасное (соответствие обуви и ноги). Противоположность соответственного – несуразное.
Основа эстетики Августина – понятие единого: «Форма всякой красоты – единое». На основе этого – градация геометрических фигур: прямая совершеннее ломаной и кривой, т.к. в ней больше единства. К понятию единства сведены и симметрия, и пропорциональность.
Голое ощущение, без участия разума, ratio, не может быть эстетическим.
Гуго Сен-Викторский.
Все искусства – лишь несовершенное подражание природе, которая понимается как божественное произведение.
Пьер Абеляр, Бернард Клервосский.
Обличали роскошь во имя простоты
Бонавентура.
Развивал учение о соответствии и пропорциональности познающего и познаваемого (Августин). Если есть соответствие – есть удовольствие.
Фома Аквинский. Воздействие античной эстетики – совершенство как середина (Никомахова этика); форма не создается художником из ничего, она уже содержится в материале (когда делают медь круглой, то реализуют форму круга в меди). Важная роль интеллекта, познания в восприятии эстетического.

Искусство.
Романский стиль в искусстве.
XI-XII вв. Основной вид искусства - архитектура. Храм-крепость и замок-крепость – наиболее характерные постройки для романского искусства. В основе романского собора лежит базилика, в плане он имеет четкий латинский крест. Но значительно утолщаются опорные элементы – стены и колонны – за счет введения сводчатых перекрытий. Интерьер романского храма мрачен: гладкие стены, однообразные ряды столбов-колонн и полукруглых арок, подпирающих свод. Развитие сводчатых перекрытий привело к созданию крестового свода, образованного путем скрещивания двух полуциркульных сводов. Внешний вид романского храма массивен и тяжеловесен.
Эстетический образ романики – совокупность простых, геометрически четких частей здания с выраженной их целесообразностью, обилие гладких поверхностей, легко обозреваемые объемы, массивность, величие и монументальность. В декоре чаще всего используются плоский рельеф, скульптура, где фигуры статичны и произвольны в пропорциях.

Готический стиль в искусстве.
Переход от романского стиля к готическому условно можно назвать сменой «замкового» (оборонного) стиля жизни «дворцовым», когда происходило возвышение городов, расцветала рыцарская куртуазная культура, менялись нравы и люди, нарастала религиозная экзальтация.
Устремленность ввысь готических соборов, где за счет ажурно поднимающихся ярусов, стрельчатых арок, шпилей и колонок камень утрачивает свою видимую тяжесть, выражает новое по сравнению с романикой мировоззрение средневекового человека. Евангельские персонажи в скульптурах готических храмов приобретают изящество героев куртуазной литературы, то «утонченно» страдающих, то кокетливо улыбающихся. Манерные изгибы готики стилизуются в извилистых линиях одежды той эпохи, в женской моде – с помощью корсетов и специальных деревянных конструкций, придающих телу «идеальную» S-образную форму: верхняя часть туловища уходит назад, а живот несколько выпячивается вперед. Такая S-образная форма – эталон женской красоты готического средневековья. Головные уборы, достигавшие в высоту 70 см, так же способствовали созданию эталонного силуэта фигуры, перекликаясь с формами соборных шпилей.
Готический стиль появился во второй половине XII в. во Франции, и в XIII-XIV вв. он завоевал симпатии всей Западной Европы. Крупнейшим достижением готической художественной мысли стал большой городской собор – средоточие духовной и общественной жизни города: городские праздники, собрания, театрализованные религиозные представления, будничные и праздничные богослужения – все это проходило в стенах собора и на прилегающей к нему площади. Готический собор являлся и своеобразной энциклопедией своего времени, так как представлял собой воплощённую совокупность достижений искусств, наук, ремесел. Архитектура, скульптура, витражная живопись, декоративное искусство – все работало на создание единой эмоциональной атмосферы, все несло в себе характерное для мышления средневекового человека восприятие мира как некоего целого.
Процесс строительства готического храма протекал долгие годы, иногда столетия (собор Парижской богоматери, Рейнский собор, собор в Амьене). Несмотря на сроки, строительство проходило в рамках определенной традиции, что обеспечивало конечную художественную целостность грандиозных сооружений. Бесконечная смена порталов, скульптурных галерей и балюстрад приводит к нарастанию мощного вертикального движения архитектурных форм. Устремленный ввысь, собор не довлеет своей массой на лежащий внизу город, а как бы парит над ним, выражая порыв человечества к Богу.
Для интерьера готических соборов характерны огромные оконные проемы, украшенные витражами. Они определяют особую светоцветовуго среду внутри здания. Во внутреннем пространстве характерна тенденция к объединению нефов и трансепта. Традиционно для убранства католического готического собора и обилие скульптурных изображений (сравните с православными храмами, где скульптура, так же как и инструментальная музыка, символизиру¬ющая собой обмирщение высокой идеи христианства, неприемлема идеологически).
Иконографическая традиция готических соборов выражала идеал установления града Божьего на земле и единения человеческого и Божественного начал: отсюда преобладание в иконах просветленно-возвышенного и торжественного настроений.
В музыкальном искусстве готики утвердилось многоголосие – полифония, причем такой вполне светский жанр, как мотет (от фр. mot – слово). Возникнув сначала как жанр церковной музыки, к XIII в. он трансформировался настолько, что известные народные мелодии могли вытеснять в нем темы григорианских хоралов, хотя исполнялись мотеты и во время католических служб.
Западноевропейская средневековая литература.
«Новоевропейское» литературное творчество к XI-XII вв. уже обладало широким устоявшимся кругом жанров:
«ученая» латинская поэзия;
поэзия трубадуров;
поэзия вагантов (бродячих студентов, монахов);
героический эпос с его сагами, «песнями» («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах» и т.д. );
куртуазная повесть и роман;
городская литература с популярным жанром реалистической стихотворной новеллы («фаблио» – во Франции, «шванк» – в Германии);
огромный пласт христианской литературы, как ученой богословской, так и популярной народной (очень распространен был жанр «видения», где человеку во время забытья виделись картины потустороннего мира, хождения души по мукам).
Рыцарская литература возникла в XI – XII вв. при дворах феодалов. Её центральная тема – культ прекрасной дамы. Особенно это проявилось в куртуазной (изысканной) литературе, к примеру, в известном произведении Ж. Бедье «Роман о Тристане и Изольде». Куртуазная лирическая поэзия представлена в творчестве трубадуров, труверов, миннезингеров. Она имеет ряд определенных жанров: альба – грустный поэтический диалог влюбленных, расстающихся утром после тайного свидания; пасторелла – лирическая песня о встрече рыцаря с пастушкой; кансона (канцона) – наиболее сложное по строению поэтическое произведение, соединяющее разные стихотворные размеры.

Театр.
Ряд ограничений, введенных в искусство христианской моралью, в большей степени коснулся театра, где был введён ряд запретов и ограничений. Церковные и народные формы зрелищ к театру, как таковому, трудно отнести. Среди церковных «театральных» жанров выделяют литургическую драму, миракль, мистерию и моралите:
Литургическая драма – церковное песнопение с элементами театрального действа, оживляющего службу.
Миракль – «чудо». Разыгрывался на паперти лучшими прихожанами и настоятелями храма во время церковных празднеств.
Мистерия – таинство, приурочиваемое к большому празднику, разыгрываемое на площади прихожанами. Расцвет мистерии приходится на XV в. Сюжет ее – показ праведных и грешных. Действующие лица: Бог, черти, ангелы, праведные и грешник, проходящий через муки ада. Иногда приговоренных к смерти казнили во время мистерий, они исполняли там роли грешников.
Моралите как жанр отделилось от мистерии и явилось, по сути, уже театральной формой. Сюжет основан не только на библейских, но и на современных темах. Конфликт моралите – противоречия между пороками и добродетелями.
Народные театральные формы, представляемые бродячими актерами, которые разыгрывали небольшие сценки, высмеивавшие цер¬ковь и власть («соти», фарсы), были запрещены и преследовались Церковью.
Все эти формы средневековых представлений не продолжали традиций античного театра, а, напротив, прерывали их. Традиции эти получили развитие только в эпоху Возрождения.

Красота тела.
С падением Римской империи в конце V века достижения косметических практик постепенно забываются.
В первые столетия раннего Средневековья европейские феодалы еще не чурались личной гигиены. В городах они бывали частыми посетителями общественных бань, в замках знатные дамы купались в холодной воде, ароматизированной благовонными травами.
Однако с течением времени эти привычки ослабевали. Духи с сильным запахом все чаще служат заменой элементарной гигиене тела.
В обществе возобладали ортодоксальные нравы католической церкви. И, согласно одной из ее сентенций, тело считалось греховным сосудом, тут уж было не до разнообразных украшательств, заботе о его внешнем виде и даже об элементарной чистоте.
С упадком Римской империи закончилась эпоха воспевания красоты. В результате частых войн и переселений народов нарушилась торговля с Востоком, а в связи с этим прекратились поступления благовоний из Аравии и Персии.
Идеал женской красоты в Средние века далек от канонов, существовавших в Древней Греции, Риме. Теперь это женщина с высокой маленькой грудью, с узкими бедрами, длинными ногами, небольшой ступней. Краски безбрового лица также блеклые. Никакого подкрашивания глаз, щек и губ. Женщины опасались яркой внешности, потому что иной раз броская красота могла стать сигналом для обвинения в колдовстве и последующей за этим расправе.
Суровая была эпоха, с бесконечными войнами, повальными эпидемиями.
И все же не суждено было европейскому народу навсегда распрощаться со знаниями, накопленными в результате косметических открытий.
В ХI-ХIII веках начинаются Крестовые походы с целью освобождения так называемых «Святых мест», находящихся в руках мусульман. Эти войны имели и некоторую позитивную сторону, так как они породили контакт и обмен с другими культурами. В частности, с арабской, где были накоплены глубинные знания в разных областях науки, в том числе медицины, ботаники, химии, что повлекло за собой и развитие косметологии в тех краях.
Дворянская знать в Европе в этот период живет в затворничестве в своих замках. И только бродячие торговцы, переходя от замка к замку, продают различные бальзамы, предметы туалета, лекарственные травы, сберегают и приумножают секреты косметики.
Таинственные составы хранятся в «мешочке для наряжания» — так назвался оригинальный туалетный столик. Он представлял собой красивый предмет мебели сложной конструкции, в сложенном виде напоминающий бюро. Там находилось множество потайных выдвижных ящичков, складных зеркал. И в тайне от всех модницы, накрасившись, любуясь собой, часами проводили перед ними время.

Эстетическая мысль в Византии (IV – XV в.в.)
Прокопий Кессарийский (конец V – VI в.в.).
Описание храма св. Софии – влияние античности: восхищается гармонией храма. Новое: построение такого храма – дело не человеческого искусства, а «божественного соизволения».
VII – VIII – полемика между иконоборцами и иконопочитателями. Против иконоборцев выступали Иоанн Дамаскин и Феодор Студит. Иконопочитание – это не идолопоклонничество, потому что когда мы поклоняемся иконам, мы поклоняемся не самому изображению, атому, кто изображен. Иоанн Дамаскин: «Честь, воздаваемая образу, переходит первообразу».
IX – XI в.в. – расцвет искусства Византии.
Михаил Пселл. Высоко ценит иконы, но не уверен, что икона адекватна прообразу. Но нравится икона ему не эти соответствием, а своей красотой. Т.о. пытается говорить о самоценности искусства.
Фотий. Дидактические задачи искусства.
Михаил Хониат (XII – XIII в.в.): полемика с идеей, что искусство не может существовать без толпы зрителей.

Эстетическая мысль в Древней Руси.
Основные черты:
 Не было целостных произведений по эстетике, она содержалась в летописях, житиях, художественной литературе.
 Основа эстетики – народное мировоззрение, народное художественное творчество (былины, песни, сказки). «Слово…»
 Народным мотивам противостояли аскетические идеалы – Кирилл Туровский.
 Влияние античности, Византии и южнославянских народов (иконоборчество – Иосиф Волоцкий).
 Гражданственность, воспевание красоты природы и человека, мысль о единстве физической и духовной красоты человека, идея о важной роли искусства.
XI – начало XIII в.в. – Илларион, Кирилл Туровский, «Слово…», «Повесть временных лет». Мотив красоты родины, беспокойство за её судьбу, критика раздробленности. Эстетическая идея – «прекрасное – это родина».
XIV – XVI в.в. – тенденция гуманизма. Красота человека, красота природы, идея объективности прекрасного. + Аскетизм ( Нил Сорский – духовно прекрасное всегда выше). Преобладает интерес к изобразительному искусству – появляются описания произведений («Иконописные подлинники»).
XVII – Аввакум (о духовной красоте), просветители Симеон Полоцкий, Карион Истомин. Симон Ушаков: интерес к природе искусства, о назначении художника, о правдивости искусства, о пропорциях, красоте, идеале.


3. Эстетическое как ценностное отношение
Эстетическое отношение – ценностное. Оценка – деятельностная форма реакции человека, в которой ценность себя прояв-ляет, это активное отношение, артикулирующее ценность. Варианты отношения субъект- объект – ценности: а) нейтральность: не красивый, не безобразный; б) соотношение, со-единение полюсов: драматическое соединение противоположностей. Жизнь как взаимо-действие драматических начал. в) напряжение перед еще неизвестной ценностью. Зачем же нужны ценности вообще?
Ценностное освоение – основа ориентации человека в мире, появляется возможность выбора, планирования деятельности, осмысленной ориентации в мире. Язык ценностей особый - это метки, которые зовут меня или предупреждают об опасности и, таким образом, осмысленно включают меня в реальность. Происходит освоение мира, т.е. объект-носитель ценности является опознанным, своим, пережитым. На основе ориентации происходит мотивация, и ее значение в том, что она стимулирует какую-либо деятельность, а это происходит постоянно, благодаря ценностной связи. Постоянный во-прос перед человеком: что такое хорошо, что такое плохо. Ценностные отношения становятся способом самоутверждения человека в тех свя-зях, в которые он попадает, тем самым он себя выделяет. Основа – субъектное самовыделение человека.

Специфика эстетического отношения связана с пониманием того, что это не единственное и не первое ценностное отношение в системе человеческой культуры. Эстетическому отношению человека к миру и эстетическим ценностям предшествует другой, более фундаментальный тип ценностных отношений, которые являются условием, основанием и материалом для эстетического отношения и эти ценности получили название утилитарных ценностей; отношения, которые связаны с практической жизнью человека и общества.
Возникая из утилитарного, эстетическое к утилитарному не сводимо. Платон говорит о любви к прекрасному. И в этом ценностная диалектика: с одной стороны, прекрасное производно от полезного, с другой стороны, нетождественно, несводимо к полезному.
еще вариант: эст св-ва выступают как особые ценностные св-ва. Ценности бывают нравственные, эст, религиозн, миировоззренческие. Ч-к на ранних этапах приходит к ценностным освоениям мира. Это основа ценностной ориентации в мире. Появляется возможность выбора, планирования деятельности. Носитель ценности становится опознанным, пережитым. Эст-ки оценивая явления, ч-к определяет меру своего господства над миром. Эта мера зависит от меры свободы ч-ка по отношению к окружающим явлениям (Что обусловлено степенью их освоенности). На основе ориентации происходит мотивация нашей деятельности. Ценностные отношения становятся способом самоутверждения ч-ка в тех связях, в кот он попадает. Ценность не тождественна объекту. Вещи имеют натуральную природную форму бытия. Ценности сверх натуральны, не вещественны. Это отношение содержателя сигнала к носителю сигнала. Красоту нельзя потрогать руками, можно – только красивый О-т. ценности м зафиксировать только в социокульт реальности. Ценность это специфич содержательность социокульт-х О-тов. Ценность это информация о месте О-та о жизни и сознании S-та.  Эстетически ценностные объективные основания: предметные св-ва и функциональные св-ва. Эст ценностные субъективные основания: потребности и способности.

запись создана: 27.05.2009 в 00:57

@темы: сессия, учеба

---

Эстетика - вопросы 4-10

4. Специфика эстетической ценности и объекта эстетического отношения.
Начнем с различий эстетических и утилитарных ценностей.
Первое различие – субстратное. Утилитарная ценность – это ценность материальная по своему основанию: она складывается, формируется, реализуется на материальном уровне. Это ценность бытийная, сознание только фиксирует складывающуюся ценность.
Эстетическая ценность – ровно противоположна: это ценность идеальная, она и складыва-ется и реализуется в пространстве между бытием и сознанием. Красота существует для сознания. Эстетическая ценность обобщает и жизненное содержание, но стать эстетиче-ским можно только для сознания и через сознание. Для эстетики – существовать, значит, быть воспринимаемым, поэтому, неосознаваемых эстетических ценностей не бывает.Но характеристика «идеальный» недостаточна для эстетической ценности. Но есть более глубинная характеристика эстетической ценности: эстетическая ценность духовна. Не все идеальное духовно: отражение в сознании материального – идеально, но не духовно. Суть в основании возникновения ценности. Духовный – не просто существующий для сознания, но имеющий основание в потребностях сознания. Марксистская философия обходилась без понятия духовного. Есть и другие концепции, где духовное равно сакральное – религиозные концепции. Духовность – особый уровень развития сознания. Духовность – тот уровень сознания, когда сознание становится самостоятельной субстанциальной силой, когда сознание становится субъектом, началом свободным, суверенным. Духовные ценности – ответ на духовные потребности, выявляющие значение объектов для фундаментальных потребностей человеческого существования.
Эстетические ценности, как и все эстетические отношения, рождаются, во-первых, в ответ на потребности гармонизации. Люди непосредственно, ценностно-эмоционально гармонизируют отношения с миром. Объект отношения – чувственный мир, мир, в кото-ром я непосредственно живу, мир, который гармонизирует эстетическое отношение.
Духовность эстетических ценностей и означает их связь с фундаментальными потреб-ностями сознания, это, во-первых. Вторая важная характеристика духовности – неутили-тарный характер духовной ценности, противоположность утилитарной ценности. Это зна-ли давно, но часто просто констатировали. Кант обращает на это внимание, когда связы-вает эстетическое отношение со свободой человека. Кант – парадокс, когда говорим об эстетической ценности: это ценность, значит вопрос для чего, но здесь нельзя спрашивать зачем. Бесцельная целесообразность.С одной стороны, объект пронизан целесообразно-стью, которая фиксируется, ибо этот объект имеет смысл для нас. Нечто уместное, оправ-данное для нас, обоснованное в нашем существовании. С другой стороны, никакой цели, кроме любования для нас в объекте нет. Объект, носитель утилитарной ценности полезен, утилитарен в той мере, в какой он средство для достижения какой-либо цели. Эстетиче-ское в этом плане противоположно утилитарному; это цель сама по себе. Далее – это самодовлеющая ценность, т.е.достаточная сама по себе. Эстетические ценности – самодовлеющие ценности – Лосев. И это точно. Это взято из религиозной философии. Феномен власти объекта над субъектом: объект приковывает, привязывает, и эта красота оказывается нам достаточной. Он только нам нужен, мы влюбляемся в него и не видим ничего, кроме него. Далее – обобщающий характер эстетической ценности. Объект всегда конкретен, но ценность объекта носит обобщающий характер: объект связан с носителем во всей его целостности, а не с какими-либо вещами. Мы в утилитарном восприятии воспринимаем мир односторонне, в его частичности, мы видим то, что нам надо видеть. В эстетическом – наоборот. Редуцированная голова у палеолити-ческих Венер или головы нет вовсе, она здесь не нужна совсем. Здесь женщина важна в ее функции, которую выполняет ее организм. Есть десятки изображений соединения муж-ского и женского полового органа в первобытных изображениях, и это утилитарное изо-бражение. Насколько это далеко от скульптур Родена, где в единстве телесное и духовное, и где появляется красота.
Наконец, мировоззренческий потенциал эстетического отношения: эстетическая ценность не только принадлежит миру, но становится «пропуском» в мир, включает нас в широкий онтологический контекст – это становится основанием искусства. Эстетическая ценность говорит больше, чем в себе заключает, она символична, говорит о больших смысловых пространствах, частью которых оказывается этот объект. Происходит расширение горизонта сознания до космических масштабов.
Эстетический объект – единство выражаемого и выражающего, духовное раскрывается через материальное, поэтому выражение – ключевое слово для эстетики.
Особый механизм порождения духовных значений через материальную основу. Русская эстетика усиливает это употребляя слово «выразительность». Выражение концентри-руется в понятии выразительность. Эстетика – наука о выразительных формах. Выраже-ние – всякое раскрытие, выразительность – раскрытие, обращающееся к эмоциональному миру человека. Это обнаружение смысла, совпадение с переживанием этого смысла. Вы-разительная форма заставляет нас переживать смысл, который иначе существовать не мо-жет. И здесь мгновенное совпадение, видение формы. Смысл становится содержанием пе-реживания.

Итог: эстетический объект – чувственный объект, взятый в целостности.
Эстетическая ценность – ценность неутилитарная, постигаемая через созерцание, само-довлеющая, самоценная и символическая.
Эстетическое отношение – единство объекта и ценности, единство знака и значения, порождающее определенное переживание, способ ориентации и самоутверждения челове-ка в мире.
еще вариант: 1) Эст ценность всегда осознана. Она яв-ся ценностью для сознания. Она духовна. Духовность – особый уровень сознания, когда сознание становится субъектом по отношению ко всем своим матер основаниям. Сознание обретает своё внутренне пространство. Появ-ся вопросы, кот лишены практического смысла. Сознанию ч-ка нужен весь мир, мироздание. Ч-к имеет потребность в гармоничных отношениях с миром, в единстве с миром. Это дает самоутверждение, вписывание сознания в мир. Ценности – это значимости, с пом кот люди чувственно-эмоционально гармонизируют свои отношения с миром.  2) Все дух ценности неутилитарны. Эст-кое выступает целью само по себе. Созерцание это эст деятельность. О-т созерцания приковывает наши чувства, мы влюбляемся в этот объект. 3) Эст ценности носят обощенный характер. Хоть О-т и конкретен. Чувств не привязан к отдельной части О-та, связано с носителем в целом. Носителем утилитарной ценности яв-ся отдельная чать О-та («видим то, что нам надо видеть»). Через целостный образ явления раскрывается глубинное существование, индивидуальность. Эст-кое – функция целостности О-та. Эст значение заполняет наше сознание как сферхпредметное. Эст ценности становятся пропуском в этом мире, включают нас в большой онтологический контекст. У утилитарного ч-ка есть только окружение в конкретно функциональном отношении, у духовного ч-ка есть мир. Сюда включаются такие большие реальности как природа, история, культура. Эст ценность зафиксирована в особом носителе, кот имеет чувственный х-р, и кто соизмерим с целостностью О-та. Таким измерением эст ценности яв-ся форма – строение О-та, совпадающее с его чувственным обликом. Эст ценность духовна и расскрывается в особой форме как знаковый О-т. О-ты становятся текстами. О-т материален форма тоже материальна. Духовное раскрывает себя через материально = выражение. Т.е. раскрытие обращенное к эмоциональному миру ч-ка. Мгновенное совпадение переживания и восприятия смысла. Принятие смысла через восприятие формы.

5. Процесс и специфика эстетического созерцания.
Характеризуя в целом, что происходит – созерцание, его суть – непрактическая связь субъекта с объектом, это особая непрактическая активность. Специфика созерцания: 1) Человек не вторгается в пространство объекта. Это такой способ активности, с помощью которого человек пытается создать особую данность объекта. Это особый тип рассмотрения, усмотрения. При этом активность не столько направлена на активность объекта, объект сам раскрывает себя. Такие черты как любовное приятие объекта, ненасильственный контакт с объектом; 2) Всегда самоорганизация субъекта – настройка органов, которые позволяют раскрываться объекту; 3) Это проявляется в любовной (благоговейной, внимательной, склонность к установлению интимного контакта) связи;
Эстетическое созерцание идет в режиме подчинения себе отношения человеческого. Эстетическое созерцание идет в режиме духовного усилия, усилия любовного, эротического, любовно-эстетическое отношение к миру. Первый этап созерцания – нет собственно эстетического характера, эстетическое сознание еще не действует. Это не эстетический этап эстетического созерцания. Любой акт должен быть подготовлен, это подготовительный этап. Первый этап – созерцательный - неэстетическое, чувственно-предметное познание. 1) Человек начинает различать предметный состав, структуру, динамику. Мы приобщаемся к объекту в его предметной данности. Здесь включается эстетическое сознание – переход к следующему этапу. 2) Эстетическая интуиция – эту активность включает эстетический вкус. Эта эстетическая интуиция и есть эстетический вкус. Переключение объекта в эстетический режим, объект начинает говорить с нами на эстетическом языке. Рождается красота, трагизм, комизм. В содержательном плане на основе интуиции происходит распознавание и интерпретация эстетической ценности. Здесь нет познавательного отношения к миру, это собственно ценностное, не познавательное отношение. Происходит интерпретация объекта сквозь призму эстетического эталона субъекта. Субъект оказывается сопричастным с эстетической ценностью. Субъект оказывается в единстве с объектом, происходит идентификация субъекта с объектом. В процессе переживания – мы располагаем ценностью. Дополнительный аспект переживания возникает, но не сразу – к этому переживанию объекта добавляется процесс удовольствия от объекта. Мы становимся как бы чистым духом, эффект гармонической связи с миром. Мир открыт, понятен, положительно значим – этот момент и называется наслаждением – апофеоз, вершина эстетического восприятия. Особое, духовное удовольствие, пронизывающие чувственные, даже телесные радости. Это и составляет эмоциональную гармонию – гармонизацию отношений с миром, внутреннее утверждение субъекта, сладостное чувство свободы. Обретение свободы, ибо сущность человека – свобода. Для этого существует вся духовная культура и в особенности эстетическое созерцание.
Но это дает и другие возможности в освоении мира (свободное отношение к миру) – эстетическое созерцание дает толчок к творческому переустройству мира.


6. Проективный и практический уровни эстетического освоения мира
Проективный. Человек создает образ желанного для себя эстетического объекта, творя в воображении и с помощью воображения. Образ должного: наглядный, чувственный, но и ценностно-смысловой. Человек создает с помощью фантазии образ нового возможного явления. Человек проектирует в настоящее время все в мире. Дизайн – в настоящее время проектирование всего. Специфика эстетического проектирования – придать объекту такую форму, чтобы создать объекты, доставляющие удовольствие своим внешним видом. Гармоничные по сути и восприятию.
Задача дизайна – соединить практически-функциональные характеристики вещи с его эстетической оптимальностью, с созданием наиболее сильного гармонизирующего эффекта; получением максимального духовного удовольствия от общения с объектом. И получить в итоге художественно-значимый, ценный продукт.
Практический. Объект создается в реальной действительности. Создается новый объект с заранее заданными эстетическими свойствами. Но сложность: с одной стороны мы имеем дело с объектами, адекватными замыслу, но всякие результаты эстетической деятельности так или иначе получают эстетическую значимость (смешное, трагическое) – непреднамеренное эстетическое содержание. Еще одна черта эстетической практики человека ХХ в. – извращенное стремление человека к созданию чего-либо уродливого. Эстетизация безобразного, что является приметой кризиса культуры; ибо никакое общество не может покоиться на распаде. Практический этап не является последним, ибо цель – не практическое, а духовное общение с этой данностью, распредмечивание ее. И объект становится объектом нового созерцания, самоутверждения. Нормальное человеческое существование – существование свободное, раскрепощенное, свободное освоение мира, бесконечность приобщения к смыслу. Способность человека творить эстетическую реальность и наслаждаться ею – прорыв через серую повседневность, безлично отчуждающую практику. Эта способность сильна в историко-культурной традиции.


7. Эстетическое созерцание в системе эстетического отношения (сущность, основания, онтология)
Понятие эстетического сознания включает в себя: 1) бессознательное тоже. Не все в механизме эстетического сознания осознаваемо, суть этого механизма – осознание действительности, быть механизмом. Это осознавание действительности. Суть этого механизма – направленность к миру. 2) субъект в сфере эстетической культуры может быть выделен разномасштабно, разноуровнево. Можно говорить о коллективном субъекте эстетической культуры. Духовная деятельность создает ту связь между человеком и миром, которая называется эстетической. Действительный субъект эстетического – субъект коллективный. Можно говорить в этом смысле об общественном эстетическом сознании. В полном смысле слова эстетическое сознание – реальность присущая отдельному человеку. Рассматривая эстетическое сознание, мы имеем дело с эстетической психикой человека. Это особая модальность, которая имеет особую природу, особый способ существования, особую онтологию. Определение индивидуального эстетического сознания: сознание – механизм, способ, орган эстетического освоения мира, то, посредством чего человек включается в эстетическую реальность. Механизм актуализации эстетической реальности и включения человека в эту реальность – эстетическое сознание. Эстетическое сознание выражает типичные проявления человеческого духа: духом нельзя запастись впрок, только усилия, активность, поддержанием себя в режиме, в тонусе мы поддерживаем существование культуры. Кто перестает быть эстетически активным, тот под угрозой распада эстетического сознания. Процесс возникновения эстетического сознания – эстетическая социализация или эстетическое воспитание, цель которого – формирование эстетического сознания. Эстетическое отношение – система социально-психологического уровня, не идеологического. Психические свойства, которые являются предпосылкой эстетического сознания: 1) способность эмоционально реагировать на мир. Эмоциональность человека должна достичь определенного уровня развития, чтобы стать эстетически значимой. 2) чувственное восприятие – чувственность, формируется: до 2-х лет – способность непосредственного восприятия чувственной формы мира. Прочитывать формы предметов, способность ориентации – структурирования мира. 3) способность представления – способность иметь образ явления без непосредственного контакта с ним. 4) способность воображения – способность не воспроизводить, а порождать образы. Фантазия – эстетически мотивированное и запрограммированное эстетическое воображение. Воображение создает эффект глубины, многомерности эстетического сознания. 5) интеллект, мышление как способность к определенной интеллектуальной активности. Способность мыслить – способность воспринимать мир упорядоченно. При психических заболеваниях – мир – хаос для человека. Эстетическая ценность схватывает существенное, и эстетическая форма имеет логику, а это требует мышления, ума. Все 5 моментов должны быть развиты; нет воображения – эстетическое сознание приземлено, ограничено данным опытом, если неразвит интеллект – глупое эстетическое сознание.


8. Вкус в системе эстетического сознания. Опыт анализа вкуса в истории эстетики. Эстетическая потребность.
Эстетический вкус – особая психическая способность, психический механизм. Вкус появился если: 1) человек сам может осуществлять эстетическую активность; 2) функциональная оборотная сторона – эстетическая потребность. Если хочется воспринимать мир эстетически, значит, есть эстетический вкус. Функции вкуса: 1) онтологическая – вкус – механизм, который включает эстетическую реальность, сила, актуализирующая для человека эту реальность. 2) семиотическая функция: попав в реальность надо уметь ее читать, вкус – незримый переводчик. 3) ценностно-интерпретационная функция вкуса – вкус – толкователь эстетической содержательности мира. Сила, осуществляющая интерпретацию – вкус.4) оценочная функция вкуса. Вкус – механизм запуска эстетических эмоций, переживаний. Вкус выполняет это функции в считанные мгновения. Эстетический вкус – особая психическая способность через восприятие чувственной формы интуитивно понимать и эмоционально переживать эстетические ценности. Существование и действование вкуса носит бессознательный характер. Главная задача эстетического воспитания – сформировать эстетический вкус. Эстетический вкус: в докантианской эстетике – особенность человека, позволяющая ему понимать эстетические ценности. Эстетика Канта – этапная в исследовании эстетического вкуса – это особая специфическая способность – суждение вкуса. Функции вкуса: 1) онтологическая функция – вкус как сила, обеспечивающая актуализацию эстетической реальности. Вкус создает реальное поле эстетического, в котором субъекту предстоит действовать. Вкус – это и событие и с другой стороны обеспечивает эстетическое событие субъекта. Когда реальность включается, вкус начинает работать дальше; 2) семиотическая функция вкуса: объект как знак эстетической информации, вкус – декодирующее устройство, которое прочитывает формы вещей. Вкус – ключ, чтобы пройти через предметные формы вещей и приблизить эстетический план объекта. 3) ценностно-интерпретационная функция: вкус фиксирует и помогает осознать ценностное качество объекта и одновременно определяет принадлежность этого качества. 4) вкус как механизм, запускающий переживательные особенности восприятия эстетического. Посредством вкуса мы занимаем определенную позицию по отношению к тому, что переживается. Действование вкуса сопряжено с другими элементами эстетического сознания. Эстетическая потребность является одним из состояний эстетического вкуса. Потребность – нехватка, дефицит чего-то, ощущение недостачи, нужда, внутренняя необходимость чего-то. Это состояние всегда переживается человеком, ее ощущает всякий. Это потребность в получении эстетического удовольствия, которое, если однажды испытано, необходимо снова. Информационная потребность – потребность психики и деятельность на основе психики. Когда у ребенка формируется эстетическая потребность, он уже носитель эстетического вкуса. Потребность оказывается непосредственным функциональным продолжением и обнаружением вкуса. Потребность выступает энергетическим, силовым аспектом эстетического сознания. Она стимулирует эстетическую активность, запускает работу всех элементов эстетического сознания.

9. Содержание и роль ценностных эталонов, эстетических идеалов и эстетических чувств
Эстетический эталон (содержание эст. культуры, хранится в памяти культуры) – они только на определенном уровне развития становятся представленными, т.е. эстетический эталон – как бы архетип (Юнг) – коллективный опыт, закрепленный в традициях. Ценностные эталоны формируются через приобщение человека к культуре, в которой он живет, затем их развивает, индивидуализирует, дополняет. Осмысление эстетического восприятия базируется на эталонах – это безотчетные матрицы (архетипы) – изначально все эстетическое восприятие опирается на них. Эталон – сюда попадает не все, но подходящее под систему эстетических значений, ценностей, которая базируется на системе прошлого опыта, системе представлений. Эталон, как матрица, не нейтрально опознают предмет, но обладают нормативностью, владеют человеком. Норма дана в имплицитном плане, т.е. носит характер индивидуального, личностного. Система индивидуальных эталонов существует в рамках системы общественных эстетических ценностей, эталонов, а общество, группа осознает себя идеологически через моду, СМИ и т.д. Закон иерархизации ценностей – играет важную роль в формировании эталона. Без этого порядка невозможно осмысленное бытие, хотя строгая иерархия не противоречит разнообразию. Антиценности тоже входят в систему, а о человеке. Который придерживается их, говорят, что у него дурной вкус. Эталоны и система ценностей – организационная функция, систематизируют отношения в обществе. В любой культуре есть контркультура, когда люди демонстративно противопоставляют себя эталонам, принятым в обществе. Эстетический идеал – образ, который предельно обобщен, он ориентирован на глобальное видение вещей. Глобальность – образ необходимого, должного желанного совершенства, т.е. каким можем быть и должен быть объект. Особенность эстетического идеала – чувственно-выразительная сторона мира, которая предстает в предметно-наглядном выражении. У человека идеал материализуется в конкретном предмете. Но реальность не может совпадать с идеалом → он работает как некий бессознательный абсолют. С эстетическими эталонами связаны эстетические интересы или эстетические ценностные ориентации. Интересы – структура, размыкающая эстетическое сознание человека вовне, некая система устойчивых интенций сознания, которая реализуется в стремлениях человека. Интерес к прекрасному. Эстетический интерес в содержательном плане продолжает систему эстетических эталонов, нам интересно то, что мы знаем. Интерес превращает эталон в некую цель эстетической активности. Интерес – связующий параметр эстетического отношения. Функциональное значение эстетического интереса – перевод потенциальной активности субъекта в актуальную. Эстетические чувства – субъектная возможность переживания, это определенное продолжение ипостаси эстетического вкуса. Эстетические чувства – потенциальны, они актуализируются в процессе переживания, они сверхситуативны; в этом смысле они априорные, доопытные. Чувства – устойчивая программа возможных эстетических переживаний. Чувства существуют как определенная эмоциональная предрасположенность человека переживать те или иные вещи определенным образом. Это некоторые устойчивые эмоциональные отношения, актуализирующиеся в определенных ситуациях.

10. Прекрасное: сущность, содержание и значение
номер раз: Прекрасное - категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как эстетическая ценность П. отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определённой чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, восприятие П. носит бескорыстный характер.

Кант: «С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, - с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждение на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимое суждение) называется вкусом.»
«Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком).»
«Данные в суждении представления могут быть эмпирическими (тем самым эстетическими), вынесенное же посредством них суждение есть логическое, если только эти представления соотнесены в суждении с объектом. Напротив, даже если данные представления рациональны, но в суждении соотнесены только с субъектом (с его чувством), то такое суждение - всегда суждение эстетическое.»
Таким образом Кант выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.

П. как ценность, в которой выражено объективное эстетическое значение явлений, осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. Важнейшей задачей эстетического воспитания является формирование и развитие способности человека воспринимать подлинную ценность П.

Кант: «Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии; следовательно, благорасположение зависит в обоих случаях не от ощущения, например, приятного и не от определенного понятия, как благорасположение к доброму; однако при этом оно все-таки соотнесено с понятиями, хотя и не определяется с какими; и, таким образом, благорасположение связано только с изображением или способностью изображения, посредством чего эта способность изображения или воображение рассматривается при данном созерцании в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее. Поэтому оба суждения единичны, и тем не менее объявляют себя общезначимыми для каждого субъекта, хотя они и притязают только на чувство удовольствия, а не на познание предмета.
Однако бросаются в глаза и серьезные различия между прекрасным и возвышенным. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность; таким образом, прекрасное служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное - для такого же понятия разума. Следовательно, в первом случае благорасположение связано с представлением о качестве, во втором - с представлением о количестве. Второй вид благорасположения сильно отличается от первого и по своему характеру; если первое (прекрасное) ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому может сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения, то второе (чувство возвышенного) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.»

Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
номер два: Главная эстетическая ценность – прекрасное и красота – исторически первая ценность. Реакция на красоту целиком состоит из положительных эмоций: приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота – положительная значимость мира для человека. Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:1)соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, освоенность мира для человека, соответствие мира и человека; 2)гармония; речь идет не о гармонии самого объекта, а о гармоническом единстве человека и действительности. Единство мира и человека. Мир как нечто доступное, подручное человеку. Красота – эстетическое выражение этого. 3)свобода – мир прекрасен там, где есть свобода. Красота – это символ свободы. Там, где исчезает свобода, исчезает красота. 4)человечность – красота благоприятствует развитию человека, полноте его существования психической, духовной. Красота – некий оптимум мира и человека. Красота – эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека. Это сущность, общая ситуация. В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы. И человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, красоты никогда не бывает много, и обретение ее трудно. Человек – динамично развивающееся существо и никогда не бывает достаточно красоты. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он двигается всегда, устремлен к новой гармонии, и это через дисгармонию. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы миг красоты получить. Конкретное выражение сущности красоты: основа – это объект, но открывающийся субъективности человека, и его свойства необходимы с точки зрения того, что нужно человеку. Красота – нечто воспринимаемое, психологическая и информационная соразмерность объекта и субъекта. У человека есть определенные психические силы, с помощью которых он воспринимает форму, смысл. И как бы ни были они сформированы, то, что соответствует этим силам не рождает противоречия в восприятии красоты. Не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок – форма. Нет абсолютной формулы формы. Простая формула – совершенство форм – условие красоты. И это совершенство базируется на практическом опыте людей. Совершенство форм – практическая оптимальность этих форм. Эта оптимальность формы, хотя и связана с формой, но имеет природное существование. Прекрасное и красивое, красивое и значит эстетически совершенная форма, прекрасное предполагает и качество содержания. И здесь особые категории: изящное – совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худое». Эстетическое сознание – культивирование формального отношения к красоте. Прекрасное в человеке – здесь содержание прекрасного – социально-значимые качества человека: деятельностные, психологические. Калокагатия у греков – прекрасно-доброе. Прекрасное выше красивого. Красота Квазимодо в отличии от Феба. Для романтика Гюго красота Квазимодо выше. Человеческое – главная основа красоты. Нравственные качества как основание красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Самое прекрасное – это доброе, со злобным, враждебным началом человек жить не может.

запись создана: 27.05.2009 в 01:11

@темы: сессия, учеба

---

Эстетика - вопросы 11-15

11. Возвышенное: сущность и специфика эстетического освоения
номер раз: Возвышенное - эстетическая категория, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.
И. Кант в "Критике способности суждения" (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и В. (см. предыдущий вопрос - там цитаты). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта ("О возвышенном", 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.
Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи с Героизмом, с пафосом борьбы и творческой деятельности масс. В. неотделимо от идеи величия и достоинства человека, и в этом ему родственно Трагическое, которое представляет собой своеобразную форму возвышенно-патетического.
номер два: Возвышенное – часто отождествляется с красотой в ее большой концентрации. Есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть и представление, что возвышенное связано с большими размерами. Не всегда возвышенное проявляется в количестве. возвышенное – вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Он попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей человека, зону, которую он не знает как замерить. От этой зоны у человека захватывает дух. Суть возвышенного – те стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное. Возвышенное безмерно, несоизмеримо, много превосходит простые человеческие возможности. И у человека начинает биться сердце. В возвышенном важно не только чувственное прикосновение, как в прекрасном, но и воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что человек не может исчерпать – пример такой силы, которую человек не может соотнести со своей силой. Сила, которая бросает вызов обычному человеку. В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира. Абсолют антипод всего относительного, он безотносителен. Возвышенное – абсолютное в относительном мире. Прекрасное – однородность, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное – психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты, которые открываются человеком. В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой мы ощущаем свою бессмертность. Человек прорывается в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного – приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным. Прекрасное и возвышенное дополняют друг друга. Человеку нужны два мира – домашний и утверждающий, возвышающий его.

12. Бытийные истоки и содержание трагического
Не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении и эстетическое трагическое. Необходимо определить содержание с одной стороны и обязательные условия осуществления содержания, форма освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только рождается эстетический эффект трагического. Не всякие неприятности включаются в трагическое. И не всякая гибель трагична. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть – трагическое. Какие-то утраты – непосредственная данность трагического. В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом – утраты человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. И все-таки, не каждая утрата трагична. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. Не все слезы трагичны. В основе трагического – утрата ценностей, фундаментально значимых для человека. Утрата этих ценностей – надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить эти утраты невозможно. Например: 1.Утрата Родины. 2.Утрата своего дела, по-существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить. Невосполнимая утрата. 3.Утрата истины – ценности, без которой люди не могут жить. Люди не могут жить во лжи. Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Смысл жизни – то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком – утрата смысла жизни. Когда утрата случайна – нет трагического. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с закономерностью бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет а утрате самого дорогого, что есть у нас. Искусство трагедии как жанра и мелодрама: мелодрама – все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – все закономерно, гибель неизбежна. Мелодрама - мы получаем мало что в духовном плане, трагедия – глубокое духовное переживание. Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмом.

13. Воприятие и смысл трагического. Трагическое как мироощущение(((
Основания трагического в жизни: 1) утрата человека в жизни (не всяка утрата трагична). Утрата фундаментальных человеческих ценностей → необратимые изменения (утрата дела жизни, Родины). Трагическое открывает законы жизни. Причина трагического – противоречивость бытия, ее крайняя форма – антагонизм, когда компромисс невозможен. Конфликт – динамическая форма трагического – прямое столкновение антагонически непримиримых начал → гибель одного или обоих. Есть страдающий субъект – он ничего не пытается изменить сознательно или нет, он не борется – он жертва и это правда. А есть осознанное противостояние основанное на непримиримости, здесь добровольный выбор пути к смерти. Это люди свободного выбора. Для человека понимающего трагическое как плохое и тяжелое нет именно трагического. В трагическом – преодоление, возвышение, путь от страха к победе. У греков это катарсис. Трагическое это колебание между положительным и отрицательным. Переживая отрицательное, тяжелое чувства мысли превращая горе в трагическое (это лучше вместе). Первое переживание трагического – страх и сострадание, боль, скорбь, переживание утраты, но уже здесь есть зародыш просветления в приставке со- участие, - страдание это возвышение над утилитарностью. Человек переживает и осмысливает, собирая свою волю. Переживая трагическое человек открывает жестокие проявления жизни – человек узнает, возвышается и просветляется. Открытие трагической истины ведет к свободе. Открытое вроде бы не оставляет надежд, но это не вся правда, т.к. есть другая сторона, не только неизбежность утраты, но масштаб и фундаментальную значимость утрачиваемых ценностей → человек приобретает для себя утраченные ценности. Мы переживаем не только гибель ценностей, но и их возрождение. «Оптимизм воли» вопреки знанию, человек настаивает чтобы быть собой и сохранять фундаментальные ценности – здесь прорыв в свободу в идентичность с собой. Переживания безысходности готовят человека к изменениям. Человеческое остается непоколебимым – суть и значимость трагического. Мужество – внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями – утверждение в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо в нормальной человеческой культуре.

и еще про трагическое:
учебник. вступление: Одной из традиционно (во всяком случае в XIX—ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необхо¬димо отметить, что в отношении этой категории существует прин¬ципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой катего¬рии, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключи¬тельно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализован¬ное в конкретном жанре драматического искусства — трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искус¬ству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.
Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения


Эстетика со времен Аристотеля занималась трагическим. Аристотель не говорил - «трагическое», он занимался трагедией.
Аристотель: «трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.»
«Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вы-зывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удив-ления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. »
Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, что он находится в одинаковом с нами положении.
Рассуждает так же Аристотель и о том, как следует вызывать сострадание и страх. Говорит он и о характерах героев, которые должны быть в трагедии. «Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важней-шее — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь ре-шение, а благородный характер, — когда оно благородно. Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной. Третье условие — правдоподобие. Это особая задача, — не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано. Четвертое условие — последовательность. Даже если изображаемое лицо совер-шенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.»
Присутсвуют также и советы поэтам о том, как следует писать трагедии, отдельно уделено внимание завязке и развязке, а также видам трагедии. «Видов трагедии четыре. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, “Эанты” и “Иксионы”. Трагедия нравов, например, “Фтиотиды” и “Пелей”. Четвертый вид — трагедия фантастическая, например, “Форкиды”, “Прометей” и все те, где действие происходит в преисподней.»

Трагическое - философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, Т. как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в Т. её патетической (страдальческой) и губительной стороной.
Т. предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности. Противоречие, лежащее в основе Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть её или уйти от неё (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для Т. патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, "трогательного"), Т. не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному (См. Возвышенное) в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, Т. выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма.
Вычленение категории Т. и философское осмысление её осуществляются в немецкой классической эстетике, прежде всего у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность Т. заключается в "…борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…", причём обе стороны "…одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости" ("Философия искусства", М., 1966, с. 400). Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределённого стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном её приятии, не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределённую судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.
Гегель видит тему Т. в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 365—89). Составляющие её нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развёртывание этих различий необходимо ведёт к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определённую цель, обуреваема определённым пафосом, реализующимся в действии, и в этой односторонней определённости своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперёд универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа.
Марксизм-ленинизм дал общественно-историческое понимание Т., считая его объективными предпосылками антагонизмы эксплуататорского общества, характерное для него Отчуждение человека и его деятельности. Анализируя гибель старого общественного уклада, К. Маркс писал: "История… проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни"; если "последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия", то трагической Маркс считает историю старого порядка, "…пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц…" и "…пока старый порядок сам верил… в свою правомерность", так что на стороне его стояло "…не личное, а всемирно-историческое заблуждение" (Введение "К критике гегелевской философии права" — Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). В отличие от этого вида Т., источник революционной трагедии Маркс и Энгельс видели в коллизии "…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления" (Энгельс Ф., там же, т. 29, с. 495), когда объективная неразвитость общественных отношений, незрелость условий революционного движения приводила к гибели его представителей (Т. Мюнцер, якобинцы и др.); подобная же коллизия, по словам Маркса, "…привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов"

В основе трагического – утрата ценностей, фундаментально значимых для человека. Утрата этих ценностей – слом, надлом человеческого бытия в самых сокровенных сво-их качествах, и пережить эти утраты невозможно. Какие это ценности:
1.Утрата Родины. Стихи Цветаевой – видит куст рябины, и не может говорить. Ша-ляпин всю жизнь носит на груди ладанку с родной землей. Это духовная и витальная цен-ность (любимого пространства).
2.Утрата своего дела, По-существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить. Невосполнимая утрата. Жизнь приходится начинать сначала (певец, потерявший голос). Трагедия невозможности творчества.
3.Утрата истины – ценности, без которой люди не могут жить. Люди не могут жить во лжи. Мы врем постоянно, но наступает момент истины.
Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Совесть, терзающая человека, наказывающая его, заставляющая человека чувствовать себя палачом. Борис Годунов – больная совесть, которая начинает его терзать, и жизнь останавливается, ломается. Ломка жизни в момент утраты ценностей. Раскольников – следует расплата и это не то, что он на каторге, а то, что он не находит себе места, оказывается изгоем среди других людей. Че-ловек предпочитает гибель попранию нравственных основ. У В.Быкова: Рыбак и Сотни-ков. Рыбак с первой минуты идет на компримисс, Сотников остается нравственным суще-ством, идя на виселицу, смотрит на мир с улыбкой.
Оптимизм трагедии: человек свободно выбирает свою нравственную суть, жизнь после этого оказывается невозможна. Свобода – человек свободен по своей сути, утрата свободы – колоссальная траге-дия. Все вместе это можно обобщить еще в одной ценности – смысл жизни. Там, где его нет – жизнь абсурдна. У Камю – мир лишен для человека смысла и, поэтому, главный во-прос жизни – вопрос о самоубийстве.
Смысл жизни – то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить.

Это первый слой трагического – утраты. Но второе – важен характер, скрытая сущ-ность этих утрат. Неизбежный, закономерный характер этих утрат. Одна сущность умно-жается на другую. Когда утрата случайна – нет трагического. У греков – рок, судьба – именно неизбежность утрат. Зачем это так? Человек пытается извлечь опыт из той жизни, в которой живет. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только от-крываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с закономерно-стью бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет к ут-рате самого дорогого, что есть у нас. Почему «Царь Эдип» трагедия? Эдип нарушает две базовых закономерности жизни, две ценности, на которых держится архаический космос древности; совершает кровосмешение и убийство родственника, и тогда начинают дейст-вовать другие закономерности. И здесь мы видим не только объективное содержание, но докапываемся до сути, постигаем истину, переживаем и преодолеваем конфликт. Эдип убил отца и женился на собственной матери. И эта трагедия всегда волновала зрителей.
Искусство трагедии как жанра и мелодрама: мелодрама – все случайно, все собы-тия обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – все закономерно, ги-бель неизбежна. Мелодрама - мы получаем мало, что в духовном плане, трагедия – глубокое духовное переживание. А. Боннар - плакать трагическими слезами – значит понимать, не может быть иначе – вот истина, которую открывает нам трагедия. Через всю историю человечества проходит символически осмысленный рок. Вся трагедия проходит в каких-либо символах. Слеза ребенка у Достоевского - эстетический символ трагедии.
Наконец в трагическом необходимость – мы не только утрачиваем, но постигаем причину утраты. Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоре-чия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмом. Покуда в мире антагонизмы – мир будет жить в трагическом. И часто антагонизмы выра-жают подлинную суть человеческих отношений. Какие это антагонизмы? (если их много, тогда трагическая культура и трагическая жизнь). Ван Гог «Церковь в Овере»- воплоще-ние трагического мироощущения, сколок сознания, живущего в неразрешимом антаго-низме: отсутствие надежды, смысла, любви – отсутствие этого чувства у Ван Гога всю жизнь. Он любил людей и не имел признания при жизни. «Ночное кафе в Арле» - атмо-сфера, в которой человек может сойти с ума.
Какие это антагонизмы? 1) человек – природа: вечная борьба человека с природой. Человек входит в борьбу с такими стихиями, с которыми договориться невозможно, и природа сминает человека. Но необходимость пробивает свою дорогу и через утраты.
2) антагонизм человека с его собственной природой, и этот антагонизм не устра-ним: бесконечность духовной сути человека, субъективное бессмертие человека (смерть и Я несоединимые вещи). И это вступает в непримиримые противоречия с телом человека, его смертностью, биологической ограниченностью. Страх смерти и жажда преодолеть смерть. Условие нормальной жизни – свобода от смерти. Трагическое противоречие, ко-торое несет в себе каждый человек, и жизнь каждого человека трагична. Расставание с жизнью неимоверно трудно для самого человека.
3) социальные антагонизмы: сама динамика жизни человека определяет социаль-ные антагонизмы. Социальный мир устроен на непримиримых противоречиях войны на-родов за территории, противоречиях между классами, кланами, группировками, мировоз-зрениями. Верещагин «Апофеоз войны». Конфликт между обществом и личностью: каж-дый раз посягательство на свободу личности. Иногда конфликт приобретает более ба-нальные формы, но он не менее трагичен: среда сжирает человека, сжигает его. Но конфликты и внутри самой человеческой личности, которая по-разному осмысляется в раз-ных культурах. Долг – чувство, общественная норма и личное желание. Федра погибает потому, что не может выполнить долг. Человеку нужно сделать выбор между двумя сто-ронами собственной личности: чувство – долг, и «это ужасно тяжело». Бертолуччи «По-следнее танго в Париже». Человек учится не только анализируя закономерности, но на уроках преодоления закономерностей. Рок и противостоящий року человек. Разные степе-ни несвободы в отношении к судьбе: люди – игрушки в руках судьбы. Трагическая вина – максимум свободы человека в трагической ситуации. Человек, осознав неизбежность сво-ей гибели, свободно и ответственно выбирает свою гибель. Иначе это будет отказ от своей судьбы. Кармен не может лукавить, быть свободной для нее важней, чем врать. Свободу и любовь утверждает Кармен своей гибелью. Она виновата в своей гибели, это трагическая вина. Но она не может отказаться ни от любви, ни от свободы.

Зачем людям нужно воссоздавать и воспринимать трагическое в искусстве? Это сложный процесс, где рациональное связано с эмоциональным, бессознательное с созна-тельным. Логика восприятия трагического: начинается с погружения в бездну ужаса, страха, страдания. Это потрясение, мрак, почти схождение с ума. Вдруг во тьме возникает свет: здесь светлый разум и добрая воля имеет колоссальное значение в жизни человека. На уровне переживания происходит почти мистический переход слабости в силу, тупика в рассвет. Мрак уходит из души, мы начинаем испытывать чувство, которое не испытать нельзя. Греки назвали эту трансформацию катарсисом, очищением души. Ради этого существует трагическое.
Важные моменты: уже в ужасе есть сострадание, я становлюсь другим, поднима-юсь до страданий другого, уже в этом возвышаюсь. Мы поднимаемся, во-вторых, до по-нимания того, что происходит, и это уже есть выход из ситуации. Преодоление абсурда, уже выход из этого абсурда. Мы постигаем не только необходимость утрат, но и масштаб их и значение тех ценностей, которые утрачены. Мы хотим любить как Ромео и Джульет-та и т.д. Происходит приобщение к фундаментальным ценностям на самом глубоком уровне. Эти ценности компенсируют нам понимание безвыходности положения. Песси-мизм разума – оптимизм воли – Грамши. И это есть момент истинного возвышения чело-века: я настаиваю на свободе, любви. Истинно человеческие начала торжествуют в чело-веке, не сдают своих позиций, а продолжают жизнь. Бетховен: жизнь есть трагедия, ура! Для самого человека это каждый раз утверждение человека. Мужество – внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями – утверждение в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо в нормальной человеческой культуре.

Топер "Трагическое в искусстве 20 века": «Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой лексики.»
«На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия” повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово “трагедия” существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая немецкая философия).»
«Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя.»
«Уолтер Кауфманн пишет, что “вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично” ; это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный .»
«Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с “возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу человека и его внутренний мир»
«“Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. » Маяковский: “Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”
«Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева, “неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма” . Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”»


14. Комическое: структура и функции. Основные формы комического)))
вступление. учебник: Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти¬подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра¬гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате¬горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы¬ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна¬ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно¬шение к предмету нашей науки.
Феномен комического — один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви¬ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой.
номер раз: Существуют некоторые элементы структурного сходства трагического и комического: в комическое входит определенное противоречие; в трагическом и комическом - утрата ценностей, но в комическом – других. Обобщенное выражение трагического – очищающие слезы, комического – смех. Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание.
Начиная с Аристотеля (Аристотель: «Комедия это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-либо ошибка или уродство, но не причиняющее страдания.»), существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать "серьёзно" и "комически"), а во-вторых, его необычайной динамичностью, игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному, совершенному, серьёзному, трогательному, но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в Юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в "безобразном" (Платон), в "самоуничтожении безобразного" (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в "ничто" (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. "соответствия", и нередко впечатляет как раз К. "оправдавшегося ожидания" (суждения признанного комика, "шута", в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т.к. "протеистичность" К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
По значению (уровню, глубине К.), таким образом, различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: "…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные" . Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (Карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях (Гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это "играющее суждение" (К. Фишер), "ряженый поп, брачующий любую пару" (Жан Поль Рихтер) вопреки воле "родственников" и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и "терзающий", или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д.
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение К.; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина это равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве: сатира Ф. Кеведо, графика Ф. Гойи). Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом "игровой" характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это "…лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого уже умерли… Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о "геркулесовой работе смеха" (М. Бахтин) в истории культуры по "очищению земли", по исцелению, освобождению человеческого сознания от всякого рода "чудищ" — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, — о духовно-терапевтической роли К. в быту и в искусстве.
Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. художественная литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — Комедия.
Комическое – способ переоценки ценностей, возможность отделить мертвое от живого и похоронить его. И чем меньше какое-либо явление имеет право на существование, тем больше претензий на существование. Искандер – комическое правдиво. Оно входит в мир ложных представлений и устраивает здравый смысл. Разоблачение достигается смеховой реакцией. Гоголь: предуведомление актерам к «Ревизору»: насмешки боится тот, кто ничего не боится.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. В древних культурах уже был механизм ритуального смеха. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, "пасхальный смех" — после длительных лишений и запретов великого поста).
Малиновский описывает это: молодой человек: лучше убейте, но не высмеивайте. Смысл комического – уни-жение определенных социально ранжированных ценностей. Перед определенными соци-альными переворотами – взрыв комического творчества. Смех лишает пиетета перед уста-ревшими ценностями. Великая Французская революция, например, изменение порядка феодально ранжированного мира. Средневековый карнавал выполнял функцию сомнения в ценности королевской власти, в установлениях церкви. И это был резерв развития. И здесь механизм переворачивания, изменения пропорций мировосприятия. Гротескное ос-меяние – снимались телесные запреты, пиршество плоти. Истоки русского мата – карна-вальный характер. И не надо использовать эту культуру как норму в кризисный период (настоящее).
В комизме все не сводится к отрицанию. Вместе с отрицанием и некоторое утвер-ждение: свобода человеческого духа. Смеясь и играя человек утверждает свою свободу, возможность преодоления любых границ. Маркс: это нужно, чтобы человечество смеясь расставалось со своим прошлым. Комизм это утверждение творческих сил, новизны, идеалов, ибо отрицание ложных ценностей происходит при доминировании положитель-ного начала. Но может быть и смех человека бездуховного, без идеалов – скабрезный ха-рактер смеха; подглядывание в скважину, смех вызванный просто проявлением телеснос-ти: пошлые анекдоты, смех цинический – смех над всем, включая святыни с позиций от-рицания всего и вся, и по отношению к дорогим сторонам жизни других людей.
номер два: Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание. Комическое противоположно трагическому. В трагическом человека заставляют терять, он принужден к утрате. В комическом человек сам идет на утрату. Утрата не положительна, а отрицательна. Комическое правдиво, заставляя видеть что есть, преодолевая ложные ценности как обман. Субъективное выражение комизма – смех, хохот – это победа над антиценностью. Это эстетическая критика реальности, расставание с ложными ценностями. Комизм – уход от иллюзий, обмана. Комизм – утверждение здоровых начал жизни, отрицая больное. Смех побуждает к игре – например карнавал. Структура комического: это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации; в комическом нужна творческая роль самого субъекта. Свобода у субъекта позволяет ему нарушить серьезные условия существования, которые препятствуют комизму. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, хотя объект и сам здесь субъект. Когда эта дистанция ломается – комическое. Дистанция фамильярного контакта, которая уравнивает субъект и объект и создает превосходство субъекта над объектом, и развязывает руки субъекту. Игра с объектом, его разглядывание в попытке сорвать с него маску. Смешно тогда, когда некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в некой несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие. Комическое несоответствие – форма существования комического, так же, как и трагический конфликт – форма бытия трагического. Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие – способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого. Модификации комического: прежде всего это модификации объектного характера, которые можно рассматривать с точки зрения комического.1.Чистый или формальный комизм. Формально возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное – может, форма прекрасного сама по себе. Комизм, лишенный малейшего критического содержания – игра слов, шутка, каламбур. Смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. 2. Юмор – одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. 3.Сатира. Различия с юмором: юмор – комизм, направленный на явление, положительного в своей сути; явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным. Юмор – смех мягкий, добрый в своей основе, сочувствующий, легкий. Сатира – дополнение юмора, она направлена на явления, отрицательные по своей сущности, выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемом для человека. Сатирический смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. 4. Гротеск - комическое несоответствие в фантастической форме. В основе гротеска – гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг. Ирония и сарказм – еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония – комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя – текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония – скрытый комизм, хула под видом похвалы.

15. Феномен безобразного
номер раз:
Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.
Безобразное неразрывно связано с категорией прекрасного. На эту особенность категории безобразного обратил внимание китайский мудрец Лао-Цзы:
«Когда все в Поднебесной узнают,
что прекрасное — это прекрасное,
тогда и возникает безобразное.»

Безобразное - эстетическая категория, характеризующая явления действительности, сущность к-рых противоположна прекрасному. В Б. находиг выражение отрицательное отношениэ человека к этим явлениям. В противоположность прекрасному, Б. в общественных отношевиях проявляется, напр., во враждебности социальных условий свободному проявлению и расцвету жизненных сил человека, в ограниченном, уродливо-одностороннем развитии их, распаде эстетического идеала, в Б. человеческая сущность противоречит самой себе, выступает в искаженном, бесчеловечном виде. В буржуазном мире Б. господствует над прекрасным, что находит свое отражение в преобладании отрицательных типов над положительными в искусстве критического реализма, к-рое в образах отрицательных персонажей я характеров подвергает критике и разоблачению бесчеловечные стороны жизни, разрушающие красоту человека.: В подлинном искусстве изображение Б. есть своеобразная форма утверждения идеала прекрасного. Задача воспитания человека коммунистического об-ва неразрывно связана о борьбой против явлений Б., к-рые выступают в виде пережитков прошлого, мешающих строить новое об-во.

безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, уга¬санию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.

Безобразное в греко-римской античности
Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без¬нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без¬образное в действительности оценивалось негативно, как противо¬речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос¬мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис¬порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес¬форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор¬мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес¬кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.
Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при¬знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати¬тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.

Безобразное в христианской эстетике
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис¬точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото¬рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель¬ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле¬кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.
В системе глобального патристического символизма «презрен¬ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис¬тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп¬нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес¬кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес¬кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про¬тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо¬бием») символический образ должен возбудить психику восприни¬мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.
На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы¬ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на¬туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра¬жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба¬зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора¬зивших в свое время Ф.М. Достоевского.
Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле¬ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже¬ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие ( = отсутствие формы). В проти¬воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин¬тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо¬ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст¬во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.

Безобразное в философской эстетике
В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб¬разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»1, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при¬роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес¬ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате¬гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.
Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле¬дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз¬ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб¬разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес¬ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без¬образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста¬новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз¬рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни¬кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста¬новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.
Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри¬нята попытка создания диалектически целостной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз¬ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз¬ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес¬ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега¬тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част¬ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис¬кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше1 на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без¬образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо¬знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео¬ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).
Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак¬терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба¬лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер¬ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли¬вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица¬ние, снятие безобразного.
К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис¬гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен¬тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз¬ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо¬нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без¬образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей¬дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу¬сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не¬посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра¬щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош¬ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само¬убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.
номер два:Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному. И.Кант, развивающий мысль Аристотеля, говорил искусство: «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны и отвратительны», т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразуя его в прекрасное. Обычно безобразное всегда идет в связке с прекрасным. Так Розенкарнц считает, что это теневая сторона прекрасного, Безобразное относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Он разработал подробную многоступенчатую классификацию безобразного: в природе, в искусстве. Он выделил 3 вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность, дефигурация, или уродство. Еще разновидностями безобразного являются низменное и отвратительное. В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных ) явлений и образов в реалистическом искусстве XIXв. И своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемых как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского начала дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование З.Фрейдом сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепции бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авнгардного искусства 1ой пол XX сделал Адорно в своей «Эстетической теории».Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве.К безобразному Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античност.в 20м веке безобразное проявляется через бездумное развитие техники, в насилии человека над природой..
Вывод: безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеановскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешенной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве 20в.В виде физиологичного омерзения, брезгливости, страха, нарко-сексуального бреда, самоистязании…

запись создана: 27.05.2009 в 01:17

@темы: сессия, учеба